Жизнь и творчество Франсиско Гойи
клонность короля
и аристократии, он уединенно работал, украшая стены своего дома черными
картинами кошмаров. Наиболее известная из этих стен - “Сатурн, пожирающий
своего сына” – украсила столовую своего творца; как сказал биограф:
“Пожалуй, стена больший смутьян для салона, чем никогда не известный мир”.
В течение трехлетия Гойя уединялся в своем доме, благоразумно избегая
оказаться вовлеченным в политические темы тех дней. Однако с возвратом
абсолютизма художник, который в прежние годы находился под подозрением в
сотрудничестве с французами и которому необходимо было дважды
представляться перед инквизицией, чувствовал, что находится в опасности, и
после разрешения короля отправился во Францию. Там он устроился в Бордо.
Испанское общество этого города было полно офранцуженных изгнанников и
либералов и среди своих соотечественников в изгнании Гойя встретил много
друзей. Он устроился в доме с Леокадией Вейсс и ее двумя детьми, делая
запасы для приданого маленькой Розирио и пересматривая свои лекции по
искусству. Год спустя он ненадолго возвратился в Мадрид, где подстраховался
разрешением короля об уходе в отставку. Затем возвратился в Бордо. В то
время художник-изгнанник потерял здоровье, однако, будучи уже стариком,
продолжал творить и выделяться новой техникой, т.е. регулярно работать даже
в последние недели перед смертью, 16 апреля 1828 г. он скончался в возрасте
82 лет.
Творчество этого художника, развивавшееся на рубеже 18—19 столетий,
подобно творчеству Луи Давида, открывает искусство новой исторической
эпохи. С новым временем Гойю связывают прямое отражение и оценка в его
искусстве реальных событий жизни, современной ему действительности.
Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельности
народных масс, Гойя положил начало развитию исторической реалистической
живописи нового времени.
Парадный портрет
Успех Гойи в кругах знати, близкой к королевской семье, наконец, дал
ему возможность получить титул, которого он добивался много лет: в 1799
году Карл IV пожаловал ему звание Первого придворного живописца. К этому
времени у Гойи появилось немало покровителей среди аристократии, и в
финансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своей семьи. К тому
времени им были уже созданы «Капричос», но даже провал с их публикацией не
поколебал его желания на время оставить живопись. Ему хотелось воплотить в
жизнь образы своего внутреннего мира, гораздо больше волнующие его.
Таково было положение дел, когда король заказал Гойе написать групповой
портрет королевской семьи. Предварительно Гойя сделал натурные эскизы
отдельных членов семьи в Арахнуэсе (они «восхитили заинтересованных лиц»),
а затем приступил к групповому портрету и завершил его очень быстро. В
течение года картина была закончена.
Композиция картины кажется поначалу столь же представительной и
незыблемой, как и в королевских портретах 1799-1800 годов. Она искусно
построена и создает впечатление торжественного выхода королевы, обнимающей
младшую дочь – одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшего
сына – шестилетнего Франсиско де Паула. Все остальные персонажи как будто
расступились, образовав две плотные группы слева и справа от королевы –
одну во главе с наследником престола доном Фердинандом и другую во главе с
королем Карлом. Королева Мария-Луиза, окруженная младшими детьми, - в
центре картины, а король стоит в стороне, повторяя ту ситуацию, которая
сложилась в их жизни; весь его облик выражает почтение царственной супруге.
Королеве не могла не польстить подобная группировка, в которой была
подчеркнута ее главенствующая во всем клане роль и где она была (в духе
идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства.
Образ власти и монарха
Невозможно выразить, до какого предела дошел во второй половине XVIII
в. упадок испанской аристократии. "У нас нет умов", - уже указывал граф-
герцог и в официальном документе, и то же самое повторял Филипп IV, когда,
удалив графа-герцога, взял на себя всю полноту власти. В "Письма иезуитов",
относящиеся к этим годам, поражает, с какою ясностью тогдашние испанцы
отдавали себе отчет в никчемности своей знати. Она утратила всякую
творческую силу. Она оказалась беспомощной не только в политике, управлении
страной и военном деле, но даже не способна была обновлять или хотя бы с
изяществом поддерживать правила повседневного существования. Таким образом,
она перестала исполнять основную функцию любой аристократии - перестала
служить примером. А без образцов, подсказок и наставлений, исходящих
сверху, народ почувствовал себя лишенным опоры, оставленным на произвол
судьбы. И тогда в очередной раз проявляется редкая способность самого
низкого испанского простонародья - fare da se, жить само по себе, питаясь
своими собственными соками, своим собственным вдохновением. С 1670 года
испанское простонародье начинает жить, обратившись внутрь самого себя.
Вместо того чтобы искать правила вовне, оно понемногу воспитывает и
стилизует свои собственные, традиционные (не исключено, что тот или иной
элемент заимствуется у знати, но и он переиначивается согласно собственно
народному стилю) правила. Знать не могла уже служить примером - такие
примеры стали поставлять театральные подмостки. "И кто может сомневаться, -
говорит тот же Саманьего, - что подобным образцам (театральным) мы обязаны
тем, что следы низкопробного молодечества, "махизма" обнаруживаются и в
самых просвещенных и высокопоставленных особах... в их шутовских нарядах и
ужимках». Изменился и весь строй испанской жизни, в этом не столько был
виноват пример, шедший из Франции, сколько перемена в характере придворных
нравов, являющихся до тех пор образцовым выразителем культурного состояния
страны. Разврат и пороки существовали и раньше при испанском дворе, как и
повсюду во все времена, но разврат и пороки эти не были лишены известной
величественности и были облечены в тот строгий стиль, благодаря которому
двор и придворные не переставали быть своего рода неприступными для простых
смертных. Однако царствование Карла IV, Марии-Луизы и Годоя в существе
нарушили эту своеобразную гармонию. Маска была легкомысленно сброшена, и
все вдруг увидели на престоле не богоподобных монархов, для которых общий
закон не писан, а самых обыкновенных и очень ничтожных людей с пошлыми и
уродливыми пороками. Испанская аристократия, всегда проявлявшая склонность
к независимости, перестала чувствовать над собой железную руку абсолютизма
и сейчас подняла голову, тем самым помогая разрушить то, что составляло
венец государственного строя Испании. Распущенность при дворе получила
циничный характер, и неуважение к королевской чете стало выражаться
открыто. Скандальные хроники Мадридского двора сохранили память об одной
аристократке, которая при всяком случае публично оскорбляла королеву, а
знаменитая подруга и покровительница Гойи дукеса де Альба должна была
поплатиться временным изгнанием за свою слишком бесцеремонную
откровенность.
Обнаженная женщина
Согласно указу, принятому по инициативе министра короля Карла IV
маркиза Эскилаче, запрещалось ношение капы - длинного плаща, завернувшись в
который преступники легко оставались не узнанными и уходили от
преследования. Нарушение указа каралось четырехлетним изгнанием. Указ был
издан 10 марта 1766г. и вызвал народные волнения в Мадриде.
Рассказ о написании “Махи обнаженной” и “Махи одетой” восходит к внуку
художника Мариано, который именно так, пользуясь семейным преданием,
описывал историю создания этих произведений: визит отца Бави с незнакомой
девушкой.
Задержаться перед двумя работами одновременно зрители не могли, так как
картины были соединены особым шарниром, повернув который Годой мог убрать
“одетую маху” находящуюся сверху, и только тогда открыть “Обнаженную маху”
– “раздеть женщину прямо на глазах у зрителей. Картины находятся в Прадо, а
выполнены были, скорее всего, в 1802г., когда в коллекцию князя Мира попала
из собрания Альбы работа Веласкеса, что и побудило, очевидно, его дать Гойе
подобный заказ. В 1815г., когда ранее конфискованная коллекция Годоя была
разобрана, на “Мах” обратила внимание инквизиция, и художник получил вызов
в Мадридский трибунал для опознания и объяснения цели создания картин
(протокол допроса не сохранился). Действительно, после Веласкеса это было
первым изображением в Испании обнаженного женского тела.
Благодаря роману Лиона Фейхтвангера “Гойя, или тяжкий путь познания” и
кинокартинам чрезвычайную популярность получила версия о том, что моделью
для мах была Каэтана Альба. Обнаруженные со временем весьма интимные
рисунки Санлукарского и Мадридского альбомов как будто подтверждали это,
хотя лишь отчасти и косвенным образом. На самом деле женщина, которую
мастер изобразил на этих полотнах, гораздо моложе герцогини, которой в 1797
году, когда такие портреты могли быть написаны, исполнилось уже 35 лет.
Стилистически работы явно указывают на более позднюю дату: 1800- годы. Маха
совсем не похожа на герцогиню (портреты 1795 и 1797 годов). Черты лица,
форма рук говорят отнюдь не об аристократическом происхождении модели.
Наконец, не существует никаких доказанных свидетельс
| |  скачать работу |
Жизнь и творчество Франсиско Гойи |
