Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков
Мария, младенец и Иосиф. Такие произведения были широко
распространены в Италии второй половины XV - XVI веков. В XVI столетии
«Святое семейство» приобретает символическое значение земной троицы,
которая соответствовала небесной.[xliv] Мария изображена на фоне
архитектурного сооружения, напоминающего античное. На ступенях, под сенью
аркады и на балюстраде наверху расположены фигуры людей. Этот элемент
композиции получил свое развитие в произведении Андреа дель Сарто
«Благовещение»[xlv], созданном несколькими годами позже. В нем
архитектурное сооружение занимает большее место, наиболее приближено к
первому плану и тщательнее проработано. Иосиф изображен на фоне пейзажа,
который имеет сходство с флорентийским ландшафтом.
Во всех трех произведениях одежда Марии соответствует традиционному
изображению. Мадонна облачена в плащ синего цвета, символизирующего небо и
служащего напоминанием о том значении, которое Дева Мария имела как Царица
Небесная[xlvi]. Платье Богородицы красное. Различие присутствует только в
трактовке покрывала. В откровении святой Бригитты говорилось, что в момент
рождения Христа Мария была с распущенными волосами. Итальянские художники
отходят от этого текста и изображают Мадонну с покрытой головой, как
замужнюю женщину. Мастера создают варианты этой детали одеяния. Если у
Мариотто Альбертинелли и Пьеро ди Козимо покрывало показано длинным, почти
во весь рост Марии, из плотного материала, то у Филиппино Липпи оно легкое,
полупрозрачное, словно вуаль. Еще одной общей деталью является
орнаментальное изображение золотой звезды на плече Марии, только Мариотто
Альбертинелли вводит ее в узор платья на груди. Подобный мотив встречается
и в русской иконописи.
Аналитическая часть.
1. Композиция.
Филиппино Липпи совмещает в своих работах некоторые композиционные приемы
Средневекового искусства и Возрождения. Художник избирает форму тондо,
характерное для произведений эпохи Ренессанса. В период создания Липпи
«Поклонение младенцу Христу» Сандро Боттичелли написал «Мадонну с
гранатом»[xlvii] и «Магнификат»[xlviii] также в форме тондо. Влияние этого
художника сказалось на творчестве Филиппино Липпи, который наполняет свои
работы символами, отходит от пропорционального канона, достигает
изысканности и декоративизма. Однако, Филиппино Липпи избирает сравнительно
небольшой размер. Вероятно, «Поклонение младенцу Христу» было предназначено
не для огромного церковного пространства, а рассчитано на более интимную
обстановку частной домашней церкви или покоев патриция, представителя
медичейского круга Флоренции, к которому принадлежал и сам Филиппино.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что тондо сама по себе уже является
эффектной и декоративной. Вся система ренессансной орнаментики была
подчинена мягким круглящимся линиям. Фигура человека с ее плавными
очертаниями главенствовала в любой композиции. Естественно, что форма тондо
избиралась художниками, когда им хотелось достичь впечатления особой
гармоничности.
Отходя от возрожденческой традиции, диктующей господство в композициях
человеческой фигуры, выделенной размером, которой подчинялось все
пространство, Филиппино отодвигает группу Марии с ангелами от нижнего края
вглубь. В отличие от Сандро Боттичелли, художник так размещает фигуры, что
они изображены почти в полный рост. Кромка не срезает края драпировок или
частей тела. Это достигается за счет уменьшения их размеров. Фигуры
гармонично сливаются с окружающей средой, не доминируя в ней. Вероятно,
этим приемом Филиппино хотел еще раз подчеркнуть, что Поклонение
совершается не на земле, а в раю.
«Поклонение младенцу Христу» Филиппино Липпи - это центрическая
композиция, стремящаяся к симметрии относительно вертикальной оси. Главным
сосредоточением всех силовых линий является фигура Марии. Художник
разделяет пространство произведения по горизонтали на три почти равные
зоны, планы. Верхняя - небо. Она отделена дугообразной линией горизонта. В
среднюю зону Филиппино Липпи помещает фигуры Марии и ангелов, выделяя
Мадонну масштабом. Таким образом, художник подчеркивает ее главенствующее
положение, как Царицы Небесной. Фигуры ангелов расположены вокруг,
акцентируя ее центральное положение. Граница нижней части совпадает с
очертаниями ступеней парапета. В этой зоне светлым пятном на темной траве
выделяется фигура младенца. Она отделена от остальных. Очертания младенца
не соприкасаются с другими фигурами. Вероятно, художник хотел сосредоточить
внимание на исключительном положении Христа, его значении, божественной
сущности и обреченности на страдания. Связующим элементом горизонтальных
членений является пробивающийся сквозь облака золотой луч, который падает
на младенца. Вертикальное разделение также подчиняется принципу
трехчастности. Граница правой зоны соответствует направленности движения
сверху вниз от башни на дальнем плане и проходит от плеча к локтю ангела в
красном одеянии. В этой части изображены фигуры двух ангелов: держащего
подол плаща Марии и парящего в пространстве. Центральная зона отделена от
левой воображаемой линией вторящей вертикали ствола дерева дальнего плана и
проходящей, слегка касаясь очертаний крыла, локтя и складок одежды
коленопреклоненного ангела. В средней части изображена Мадонна с младенцем,
а в боковой - группа из трех ангелов. Филиппино применяет прием
вертикального разделения пространства для концентрации внимания на главном
- Марии и младенце. Этой цели подчинены и еще несколько горизонтальных
линий, как, например, перила веранды, которые являются средней линией,
берег моря, парапет с лежащей на нем книгой. Они напоминают П-образную
форму, обращенную на зрителя, направляющая взоры к Мадонне. В центре
построения находятся сложенные в молитвенном жесте руки Марии. Здесь
концентрируется смысл всего произведения.
Основное композиционное движение кругообразное, вторящее форме тондо.
Начинаясь с кроны дерева, проходя от плеча к локтю левого ангела, затем,
касаясь кистей рук стоящего на коленях в зеленом одеянии, по линии спины
младенца, повторяет изгибы складок плаща Марии и завершается, скользя по
руке правого «небесного посланца». Центром этого кольца является фигура
Мадонны. Ее доминирующее положение выделено как символически, так и
композиционно. Еще одну воображаемую дугу можно провести, касаясь голов
фигур ангелов. Это движение получает экстраверсивный характер. Оно
выдвигает на первый план фигуры Марии с младенцем, выделяя из общего сонма
ангелов. Филиппино Липпи изображает довольно широкое пространство на первом
плане, устанавливая дистанцию между зрителем и Мадонной с Христом. Художник
подчеркивает их недосягаемость, словно это видение.
Объединяющим элементом всего композиционного решения является система,
образованная двумя правильными треугольниками. Первый - большой, вершиной
которого является солнечный диск, образуется линиями, совпадающими с
очертаниями фигур двух парящих ангелов. Нижняя сторона проходит от левого
конца ступеней парапета к правому. Вершиной второго треугольника, меньшего
по размеру, является голова фигуры Марии. Сторона его совпадает с
очертаниями плеча левого коленопреклоненного, затем, касаясь, проходит по
руке второго и заканчивается у его ноги. Другая сторона - проходит по
нижним краям одежд Мадонны и «небесных посланников». Третья - поднимается
по линии фигуры правого ангела через шлейф Марии, который он держит в
руках, и плечо другого к вершине. Этот ритм треугольников не только
соединяет всю композицию, но и придает ей общую направленность вверх к
«божественному» свету, который пробивается сквозь облака.
Несколько иначе решена композиция «Поклонения младенцу Христу» Пьеро ди
Козимо. Художник отказывается от кругообразного движения, предпочитая
вертикальное разделение, как и в первом произведении, но объединяющим
элементом служит условный треугольник, соответствующий расположению кисти
рук персонажей. В этой работе разделяющие линии соответствуют очертаниям
стен дверного проема. В правой части находятся две фигуры ангелов. В левой
- коленопреклоненная Мария. В центре представлен сидящий младенец Христос.
Иоанн Креститель изображен между Мадонной и Иисусом, находясь в
промежуточной зоне; соединяя их, он сохраняет целостность композиции.
Жесты персонажей первого плана образуют воображаемый равносторонний
треугольник. Одна вершина находится в молитвенно сложенных ладонях
Марии, затем спускается к кистям рук Иоанна и направляется к младенцу.
Вторая берет свое начало у рук Христа и заканчивается у кончиков пальцев
крайнего правого ангела. Третья линия проходит, касаясь кистей
«божественных посланцев», и возвращается к жесту Марии. Этим воображаемым
треугольником художник словно соединяет три части композиции. Козимо
отказывается от четкого выделения смыслового центра, не обозначая его ни
масштабом, ни пространственным положением, ни сосредоточивая устремленные
взгляды персонажей на нем. Он изображает коленопреклоненную Марию в одном
масштабе с фигурами ангелов, однако она слегка отодвинута вглубь. На первом
плане представлен младенец Христос. Его взгляд отведен в сторону от Мадонны
и Иоанна Крестителя. Посла
| |  скачать работу |
Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков |
