Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков
нцы небес изображены в отдалении, задумчиво
глядящими на Христа, в отличие от ангелов, которые непосредственно
принимают участие в сцене Поклонения в произведении Филиппино.
Композиционная схема в «Поклонении младенцу Христу» Мариотто Альбертинелли
представляет собой треугольник, вписанный в окружность, смещенный чуть
влево. Круговое движение, касаясь линии затылка Иосифа, спускается по
спине, вторит очертаниям фигуры Христа, переходит по складкам плаща Марии и
силуэту ее головы и возвращается в исходную точку. Этот мотив, словно эхом,
повторяется в архитектурных аркадах. Художник вводит несколько вертикальных
линий - колонны и архитектурные членения фасада здания второго плана. В
круг заключен треугольник, вершинами которого являются кисти рук Марии,
младенца и Иосифа. Персонажи ведут «безмолвную беседу». В этом произведении
появляется крепкая связь между главными фигурами. Композиция целостна.
Центральное место Христа акцентировано расположением в пространстве тондо
между Марией и Иосифом. Он является средоточием взоров склоняющихся к нему
родителей. Младенец, в свою очередь, объединяет фигуры Мадонны и Иосифа в
единое целое и композиционно, и сюжетно.
Для создания иллюзии глубины пространства художники используют различные
приемы. В «Поклонении младенцу Христу» Филиппино и Мариотто изображают
пологие склоны гор, уходящих вдаль с очертанием города. Пьеро ди Козимо
изображает извилистую дорогу, поднимающуюся к холму, благодаря чему
создается ощущение непрерывности пространства. Подобный мотив был
распространен в нидерландской живописи XV века. Во флорентийской школе,
например, у Альбертинелли существует некоторая дробность планов.
2. Светотеневое решение.
Говорить о светотеневом решении «Поклонения младенцу Христу» Филиппино
Липпи довольно сложно. Художник не стремился к созданию иллюзии объемности
фигур. Он помещает источник света в нижней части слева. Филиппино Липпи
отказывается от контрастных теней. Свет рассеянный, мягко окутывает фигуры,
создавая впечатление легкости и эфемерности. Художник изображает золотой
луч, направленный на младенца. Живописец прибегает к введению света не
реального, природного, а символического, трансцендентного, который не
подчиняется логическим земным законам. Филиппино Липпи наполняет
произведение обилием тонких золотых линий - ассистов вокруг фигуры младенца
Христа и в одеждах ангелов и Марии. Подобные приемы применялись художниками
Средневековья, в отличие от мастеров Высокого Возрождения волновали
проблемы светотени. Они становятся наиболее значимыми для творцов
Ренессанса после композиционного построения, отодвигая на второй план
колористическое решение.
Так, например, Пьеро ди Козимо в «Поклонении младенцу Христу» под влиянием
нидерландских художников создает необычное для мастеров флорентийской школы
освещение. Он размещает фигуры первого плана в темном интерьере, выхватывая
их направленным довольно ярким светом, источник которого расположен в
верхней части справа. Однако художник не прибегает к контрастным теням,
мягко моделируя фигуры, придавая округлость формам и создавая иллюзию
объемности. Второй источник света расположен на дальнем плане, справа. Он
создает контраст между темным помещением и ярко освещенным пейзажем,
который виден в дверном проеме. Таким образом, Пьеро ди Козимо стремился к
созданию впечатления глубины пространства.
Светотеневое решение у Мариотто Альбертинелли является характерным для
флорентийской школы. Он изображает персонажей первого плана на фоне ровно
освещенного пейзажа. Здание и фигуры людей, расположенные в глубине не
имеют падающих теней. Он совмещает в произведении два способа освещения:
рассеянный и направленный. Источник света первого плана находится в верхней
части тондо слева. Художник изображает падающие насыщенные тени,
отбрасываемые фигурой младенца, выделяя его более интенсивным освещением по
сравнению с Марией и Иосифом. Альбертинелли подчеркивает светоносность
Христа, но, не вводя золотое свечение, как у Филиппино Липпи, а с помощью
светотеневой моделировки.
3. Колористическое решение.
В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чисто
композиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур.
Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранее
определен и подчинялся рисунку. Так, например, в «Поклонении младенцу
Христу» Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео[xlix] размещение основных
цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия в
насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто
смешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно более
локальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра
Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.
Сохраняется и иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей,
например Марии. Во всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ и
красное платье. Филиппино Липпи решает колорит в соответствии с каноном.
Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и
синего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установить
основной его цвет. Альбертинелли привносит в свою работу небольшое
изменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым. Таким
образом, основные колористические различия, в основном, объясняются
использованием различных техник живописи. Цвет применялся как «иллюминация
рисунка. Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, только
усиливая выразительность рисунка»[l]
Колорит «Поклонения младенцу Христу» у Филиппино Липпи строится на
сочетании зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма
служат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые
придают звонкое «музыкальное» звучание всей композиции. Художник погружает
их в зеленовато- оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно
ослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведения
темно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкой
кистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиеся
силуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов. Филиппино почти
не использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками. Он
применяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящий
ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишет
волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к
охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым
оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.
О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо
судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не
представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения
эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении,
отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции «Поклонения младенцу
Христу», находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом
эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от
реставрации[li]. Лишь на основании этого материала можно рассматривать
колорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых
тонах. Наиболее светлое пятно - светло-голубая, почти белая, пелена,
которая перекликается с изображением голубя и вставками на рукавах одеяния
Марии. Обнаженная фигура младенца Христа также создает впечатление мягкого
сияния, но уже более теплого по тону. Немного дальше располагается
изображение Иоанна Крестителя в охристой власянице. У Пьеро ди Козимо
проявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показывает
неприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи и
Альбертинелли “одевают” ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытыми
лишь ладони рук и ступни ног. Колористическое решение строится на
господстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которые
составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представлена
у Мариотто Альбертинелли. В «Поклонении младенцу Христу» Пьеро ди Козимо не
использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производным
синего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии происходит
смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взят
за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность,
вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и
земное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака
и синего. Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с
добавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок.
Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природу
Марии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема,
в котором виден лазоревый небосвод. В отличие от Мариотто Альбертинелли,
художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальных
пятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр,
применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опи
| |  скачать работу |
Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков |
