Эрос Древнего Китая
го замешательства, которое оно вызвало
бы в других странах.
Самым жестоким в сумеречной стороне любви был обычай и героический,
и трагический одновременно. Он был широко распространен до начала нашего
века; речь идет о сатизме. Некоторые вдовы по смерти своих мужей решают не
жить без них и приступают к лишению себя жизни. Китайский сатизм отличается
от индийского тем, что он никогда не осуществлялся через самосожжение.
Способы его осуществления различны. Некоторые принимают опиум, ложатся и
умирают у тела своего мужа. Другие морят себя голодом до смерти, топятся
или принимают яд. Еще один способ, к которому иногда прибегают, это
прилюдное самоубийство путем повешения поблизости от своего дома или в нем.
Блаженное состояние невежества относительно связи между «небесным
сражением» и венерическим заболеванием позволило многим поколениям китайцев
вести свои любовные дела без оглядки на подобные соображения. Излюбленный
мужской студень для смазки имел природные антисептические свойства, а
полупрезерватив, применявшийся для сохранения «возбуждающего тепла»,
обеспечивал еще большую защищенность. Венерические заболевания достигли,
тем не менее, размеров эпидемии в XVI веке. Сведения о широком
распространении сифилиса на юге содержатся в записях Хью Джиллана, врача
британского посла в Китае лорда Маккартни в 1793-1794 гг.
Преобладающее отношение к венерическим заболеваниям состояло в том,
чтобы игнорировать их, где возможно, и наслаждаться «удовольствиями
бамбуковых зарослей», не заботясь о возможных болезненных последствиях.
СЕКСУАЛЬНОСТЬ, КАК ОСОБЫЙ КОЛОРИТ КИТАЙСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ ЖИВОПИСИ.
Анализ «сексуального кода» китайской традиционной живописи
представляет особый интерес уже по той причине, что все исследователи
этого искусства всегда отмечали подчеркнутую стыдливость китайских
художников. Действительно, основные жанры китайской классической живописи –
пейзаж, цветы и птицы (травы и насекомые) бытовая живопись и портрет, если
их сопоставить с классическим европейским искусством , предстают как
лишенные эротических сюжетов и чувственных образов. Конфуцианскими
правилами живописи предписывалось быть чисто интеллектуальным явлением
(вэнь), очищенным от неблагопристойностей. Сексуальные сюжеты имели право
на существование лишь в графике, которая почитались искусством вульгарным
(су).
Живописные свитки с изображениями цветка и бабочки, пейзажа,
архитектурного ансамбля, различных предметов, например вазы, стрелы,
скипетра и др. содержат богатый образный мир, пронизанный сексуальностью.
То обстоятельство, что живописный свиток представлял собой единство
символов, способствовала тому, что в сфере восприятия искусства развивалась
система ассоциаций, ибо прочтение этих символов требовало ассоциативного
мышления, которое создавало общность, целостность восприятия разрозненных
символов.
В психологии К.Г.Юнга архетипы обозначены как знаки «коллективно-
бессознательного» – это небо, луна, тень вода, дерево и др. Именно эти
образы-символы теснейшим образом связаны с сексуальным кодом китайской
живописи.
Образы-символы растений в китайском искусстве по своему значению
являются, пожалуй, центральными. Так, согласно Эберхарду, (крупному
немецкому синологу), практически все деревья, цветы, травы в той или иной
степени могут вызывать в человеке эротические ассоциации и являться
сексуальным возбудителем. Так же изображения насекомых и птиц вызывают
сексуальные ассоциации.
Лошадь в Китае является воплощением женского начала, вместе с тем
словосочетание «глаз коня» обозначает отверстие на головке фаллоса,
выражение «конь бьет копытом» характеризует одну из 30 поз при соитии.
Многообразный мир вещей, воплощенный в китайской живописи, раскрыт
В.Эберхардом как исполненный тонких игривых намеков, связанных с
сексуальной сферой жизни человека. Так, кольцо (юань-би) означаем
девственность; мяч прочитывается как подобие магическому, животворному яйцу
_ отсюда игра львов с мячом, драконов с жемчужиной (имеющей аналогичной
мячу символический смысл) предстают как сексуальные образы.
В пейзажных композициях с изображением гор и рек, деревьев, луны в
небе, различных мостиков и павильонов, одиноких задумчивых рыбаков в лодке
или странников В,Эберхард раскрывает определенный сексуальный смысл.
Горами, вернее яшмовыми горами, нередко называют женскую грудь, горная
долина – это впадина между ними, соски же подобны виноградинам и плодам
лотоса. Мост в эротической литературе обозначает область между анальным
отверстием и влагалищем. Картина с изображением одинокого мужчины,
прогуливающегося по мостику над водным потоком, имеет эротические аллюзии,
может означать и гомосексуализм. Изображение заднего сада в архитектурном
ансамбле определенно связывается с гомосексуализмом, как и выражение
«любоваться полной луной», «трехэтажной башней» метафорически обозначает
влагалище, треугольник – известный древний символ вульвы.
Особой чувственностью и сексуальной напряженностью пронизаны
различные природные стихии, взаимодействие объектов природы, функции
предметов и т.п. Верховая езда, «скакать на коне» – это метафора соития;
созерцать иву – значит посещать публичный дом.
Разумеется, выявленные В.Эберхардом сексуальные ассоциации,
пронизывающие большинство образов-символов китайской живописи, не всегда
воспринимаются зрителем. Возвышенные пейзажи Фань Куаня или виртуозные
монохромные листы с изображением бамбука мастера У Чжэня, чистые, простые
композиции Ни Цжаня не вызывают эмоций и мыслей из сексуального кода. Но
подавляющая часть живописи цветов и птиц, жанровой и портретной живописи и
частично пейзажа насыщена сексуальными аллюзиями в очень значительной
степени.
ЭРОТИКА В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО КИТАЯ.
Среди палеолитических статуэток наиболее интересны знаменитая «Венера
Леспчг» и так называемые «стержневидные женские фигурки», ибо в них
изображение женственных форм совмещается с формой фаллоса.
Ближе китайскому миропониманию оказались именно такие изображения,
которые объединяют женское начало с мужским. Отказ от одиночных изображений
женского тела и любовь к сюжетам, совмещающим оба начала, связаны в Китае с
тем, что основой миропонимания было разделение всего сущего на две стихии:
теневую, лунную, мягкую, женственную инь и световую, солнечную, твердую,
мужественную ян, высшей целью для которых было слияние. Гармоничное
единство двух мировых составляющих – «Великое Единое» (тай и) – оно-то и
обладало животворящей силой.
В произведении искусства, которое во всех культурах мыслилось как
модель мира, одинокое инь не могло быть самодостаточным.
Не прихоть художника, но идея вселенской гармонии требовали
обязательного изображения рядом с женской вульвой мужского фаллоса. Когда в
Китае начала распространяться западная порнопродукция, часто использующая
одиночные изображения женских или мужских гениталий, то китайское
традиционное наименование эротических сцен «чунь гун ту» (буквально:
«картинки весеннего дворца») оказалось для нее неприемлемо. Согласно
китайской терминологии, эротические изображения следует различать двух
типов: первый – «сэ цин хуа» (собственно: «рисунки плотских чувств») – это
современные западного толка картинки, которые могут быть и одноначальные, и
второй – это интересующие нас «чунь гун ту» – традиционно китайские и почти
всегда двуначальные. Именно «почти», поскольку реально среди картинок «чунь
гун» не часто, но иногда встречаются и гомосексуальные сцены.
Китайское эротическое искусства, в отличие от, например, южно-
индийского или тибетского, при всей его натуралистичности лишено плотской
мощи. Связано это вообще с особенностями исконно китайского отношения к
человеческой плоти. В Китае же не было культа плоти, мякоти человеческого
тела. Твердая костная ткань в человеческом теле олицетворяла силу ян, меж
тем как даосизм (а эротическое искусство Китая в основном связано с ним)
был ориентирован на мягкое и теневое инь в человеческом организме ипостасью
ци, т.е. чистым сущностным веществом, почитались сперма и менструальная
кровь.
В Китае, в отличие от христианского мира, духовные и телесные
сущности воспринимаются нераздельно. Эротическое искусство Китая – это одно
из идеальных и одновременно материальных выражений этой всеобщей
циркуляции.
Чтобы правильнее считывать композиционные построения китайских
картин, нужно не забывать об одной особенности зрительского их восприятия
китайцами. Европейцы, которые пишут и читают слева направо и сверху вниз, в
том же порядке рассматривают и живописное произведение. Азбучные законы
европейского искусства учитывают эту особенность. В Китае же тексты
традиционно писались сверху вниз и справа налево, таким образом, начальной
точкой для глаза был не левый верхний, но правый верхний угол картины.
Любопытно, что обычное для многих народов ассоциирование полового
акта с идеями плодородия оказалось малозначимым для Китая. Еще интереснее
то, что основопо
| |  скачать работу |
Эрос Древнего Китая |
