Изобразительное искусство конца 19 века
том же году многоцветной
масляной эссенцией, хранится в Музее изобразительных искусств имени А. С.
Пушкина.
В некоторых портретах 1890-х гг. наряду со склонностью к
острогротесковой, порой карикатурной передаче образа человека можно
проследить и иные тенденции. В портрете доктора Габриэля Тапье де Салейрана
фигура медленно бредущего элегантного мужчины, позади которого копошатся
странные люди с лицами, напоминающими кошмарные маски, становится почти
символом безнадежного отчаяния и одиночества. Эта-же тема прослеживается в
картине «Жанна Авриль, выходящая из Мулен-Руж». Нота печального лиризма
звучит в одинокой усталой фигуре женщины, в ее потухшем грустном лице.
Творчество Тулуз-Лотрека сыграло большую роль в развитии французской
графики конца прошлого века. Дальнейшие поиски выразительности графической
техники, понятой несколько более самодовлеюще формально, продолжает Феликс
Валлотон (1865—1925). Швейцарец по происхождению, Валлотон большую часть
жизни провел в Париже, и обычно его рассматривают как представителя
французской школы. Валлотон много работал и как живописец. Интерес к
отвлеченно-холодной объемности в трактовке человеческих фигур делает его
одним из первых представителей неоклассицистического варианта модерна в
живописи. Однако наиболее значительным вкладом в историю искусства была
графика Валлотона. Именно Этому художнику принадлежит приоритет в
разработке новых возможностей мало практиковавшейся в то время ксилографии.
Иллюстрируя «Книгу масок» (1895) Реми де Гурмона, Валлотон создает ряд
портретов известных литераторов того времени. Не отказываясь от
индивидуализации портретных образов, он достигает значительной обобщенности
в характеристики своих моделей. Особенно интересен портрет Ф. М.
Достоевского (гравюра на дереве), трагическая сложность натуры которого
была угадана автором. Белое пятно лица с напряженно-пытливым взглядом
внимательных глаз четко выделяется на гладком черном фоне. Резко
процарапанные линии упрощенно обозначают формы носа, бровей, очертания
волос и морщин.
Интересна своей динамикой ксилография «Демонстрация» (1893). Валлотон
показывает сцену разгона демонстрации в резком ракурсе сверху вниз, как бы
увиденной из окна верхнего этажа. Беспокойное мелькание черных фигурок
воспринимается мастером как бы с позиции артистически точного постороннего
наблюдателя.
Особое место в развитии французской графики конца 19—начала 20 в.
занимает творчество Теофиля Стейнлена (1859—1923). Стейнлен продолжает в
новых условиях традиции демократической боевой журнальной графики Франции.
Художник не чужд и открытий таких мастеров 1860—1870-х гг., как Э- Мане, Э-
Дега, создавших полный выразительной динамики язык, остро и точно
передающий характерные мгновенья в вечно подвижной жизни большого города.
Однако Стейнлена отличает не столько блеск артистизма в решении того или
иного мотива, сколько социально-этическая нацеленность образного решения.
Как точный и острый наблюдатель социального быта Парижа, он стоит ближе
к традиции Дега, чем Э- Мане или К. Монс, не достигая, однако,
художественной выпуклости и лаконической точности своего старшего
современника. Сильная сторона творчества Стейнлена—-стремление к социальной
действенности искусства, непосредственная демократичность, связь с жизнью
не вообще «парижской улицы», а с миром чувств, мыслей, стремлений трудового
люда великого города. В этом смысле он скорее наследник Шарле и Домье,
представитель демократической, социально заостренной линии во французской
реалистической культуре.
Обращаясь не только к изображению трудящихся, рабочего класса, но
стремясь выразить его чувства и идеалы, Стейнлен близок к переходу от
буржуазно-демократического реализма к реализму, связанному с идеалами
демократии социалистической. Правда, эти идеалы для Стейнлена выступают еще
в смутно-неопределенной форме, и в этом отношении художник разделяет силу и
слабость стихийно социалистической направленности взглядов и чувств рабочей
массы Франции тех лет.
Многие, особенно ранние работы Стейнлена (1880—1890-х гг.) представляют
собой иллюстрации к популярным песенкам парижских предместий, публикуемым в
отдельных сборниках или на страницах демократических журналов. Эго полные
движения, подчас лукавые, подчас печальные, а подчас и сентиментально-
чувствительные в духе «жестокого романса» как бы подсмотренные на улице
сцены: «Зима», «Молодые работницы»—задорные пересмешницы, идущие после
работы па свидание; «Старый бродяга» —несколько сентиментальная композиция,
изображающая одинокого старика, делящего свою скудную трапезу с
единственным другом—мохнатым, худым псом.
Особое место в творчестве мастера занимают его полные гуманизма и
печального юмора сделанные в 1901 г. иллюстрации к «Кренкебилю» А. Франса,
столь высоко оцененные самим автором рассказа.
Социальная, антиимпериалистическая направленность особенно ясно звучит в
иллюстрации Стейнлена к песенке, повествующей о тяжелой доле солдата,
направленного служить в колониальные войска. Антимилитаризм и
антиколониализм—характерная черта работ Стейнлена-журналиста, постоянного
сотрудника таких левых газет, как «Ассиет о бёр», «Шамбар сосиалист» и др.
Таковы, например, рисунки, бичующие «цивилизаторскую» деятельность
французских и бельгийских колонизаторов в Конго.
Большое значение имеют литографии Стейнлена, посвященные борьбе рабочего
класса Франции. Его «забастовка» (1898) без внешнего пафоса, выразительно
передает грозное спокойствие забастовщиков, собравшихся у охраняемых
солдатами ворот фабрики. Остро и скупо намечена галлерея характеров этих
рабочих, рослых жителей севера Франции с их лицами, полными сурового ума и
упрямой простонародной энергии. Точно противопоставлен им столь типичный
облик одетых в солдатскую форму приземистых «черномазых» крестьянских
парней, пригнанных с сельского юга Франции сюда, в чужую им страну шахт и
заводов с незнакомыми и непонятными людьми.
Его цветная литография «Преступление в Па-де-Кале» (1893) своей
лаконичной социальной силой и драматизмом предвещает будущие революционные
плакаты 20 в. Пафос «Преступления в Па-де-Кале» —пафос горечи и гнева. Эта
журнальная иллюстрация-плакат посвящена реальному факту: восемьсот семей
бастующих шахтеров были выгнаны жандармами на холод из принадлежащих
компании халуп. Образ скорбно-гневного могучего шахтера с ребенком на
плече, идущего во главе подавленной горем семьи и грозно сжимающего рукой
шахтерскую кирку, вырастает в символ несгибаемой воли, непримиримого
революционного гнева рабочего класса Франции.
Искусство Стейнлена сложилось в течение второй половины 1880-х и в 1890-
е гг. и тесно связано с пробуждением рабочего класса и вообще
демократических сил Франции после периода господства реакции, наступившего
вслед за подавлением Парижской коммуны 1871 г. Стейнден продолжал работать
в своей манере над привычным кругом тем и в 20 в. И хотя он откликнулся на
события первой мировой войны интересной серией «Беженцы» (1916),
противостоящей своим гуманизмом шовинистической пропаганде тех лет, он
остается в истории французской культуры как мастер, связанный в первую
очередь с демократической и социалистической тенденциями во французском
искусстве 1880-х—начала 1900-х гг.
В целом в эти годы во Франции в творчестве ее крупнейших мастеров были
поставлены проблемы перехода к новым формам реализма, к преодолению
распыленной формы и ускользающей мгновенности восприятия импрессионистов.
Однако в условиях нарастания первых признаков общего кризиса культуры
капитализма, вступившего в завершающую фазу своего развития, решить
проблему перехода искусства на более высокую ступень было невозможно,
оставаясь в пределах мировоззрения и эстетических представлений старого
общества. Отсюда двойственность и противоречивость исканий таких больших
мастеров, как Сезанн и Ван-Гог. Эта противоречивость и сделала возможной
одностороннюю интерпретацию их наследия формалистическим искусством 20 в.
| |  скачать работу |
Изобразительное искусство конца 19 века |
