Изобразительное искусство конца 19 века
пейзажам, как «Звездная ночь. Сен-
Реми» (1889; Нью-Йорк, Музей современного искусства). Черно-синий пламень
верхушки кипариса на переднем плане противопоставлен шпилю далекой
колокольни, притаившейся в синей мгле деревушки. Клубятся то золотистые, то
серебристо-голубые мерцающие световые спирали по небу. Все это превращает
картину мирной летней ночи в почти апокалиптическое видение.
Безусловно, что ощущение грозной враждебности отчужденного от человека
мира, его сумрачной опасной красоты эстетически выражали то положение, в
котором находится одинокий, страдающий «маленький человек», не связанный с
классом, познавшим законы развития истории. Поэтому и такие работы Ван-Гога
глубоко искренни, а их появление было исторически неизбежно. Но они вместе
с тем являлись художественным выражением духовного мира тех социальных
слоев, которые, страдая от уродств современной им действительности, не
видели реальных путей преодоления этих уродств и абсолютизировали свое
субъективное состояние, свое чувство трагического отчаяния. Именно эта
сторона в творчестве Ван-Гога и будет подхвачена экспрессионизмом и
аналогичными художественными течениями в искусстве 20 в.
Было бы неверно, однако, видеть только эту сторону в творчестве Ван-
Гога, большого и честного художника. Его «Дорога в Овере после дождя»,
поразительная своей психологической портретной правдивостью «Спальня
художника в Арле» (1888; Ларен, собрание Ван-Гог), «Стул и трубка»
(1888—1889; Лондон, галле-рея Тейт) (илл. 15} и многие другие работы
волнуют реалистической силой образа, правдивостью чувств. В некоторых
работах этого рода поражает не только правдивость его столь эмоционально
выразительного художественного языка, но и то ощущение несколько
возбужденной жизнерадостности, мажорности восприятия жизни природы, которая
показывает, что Ван-Гог был чуток и к красоте и гармонии жизни. Драматизм,
нервный надлом, столь характерный для многих работ Ван-Гога,—результат не
его болезненно предвзятой тяги к уродливому и отвратительному, к их
извращенному смакованию (как это было характерно для некоторых декадентских
мастеров культуры того времени), а плод его обостренной чувствительности к
тем уродствам и диссонансам, которые несла в себе социальная
действительность.
Чуткость к враждебному человеку началу, всегда таящемуся в жизни того
общества, где жил Ван-Гог, и скрытому под оболочкой обыденной
повседневности, нашла свое выражение в его «Ночном кафе в А-рле» . Тоска и
безнадежность одиночества охваченной щемящим отчаянием человеческой души
переданы в тускло-ярком мертвенном освещении полупустого кафе; они переданы
в унылых фигурах редких таос-етателеи, как бы оглушенных вином и своей
отчужденностью от мира. Это душевное состояние выражено и в резких
диссонансах красок—зеленого сукна бильярда, розово-желтого пола, красных
стен, желтых кругов света вокруг горящих ламп—и особенно в одино-
кой, беспомощно-тоскливой, напоминающей фантоша фигурке застыло стоящего с
опущенными руками официанта.
«Я пытался. .. в этой атмосфере адской печи и бледно горящей серы
воплотить все могущество мрака и атмосферу войн. И все же все это я хотел
раскрыть под видимостью японской легкости и тартареновского благодушия» (из
письма к брату).
Эта же огромная внутренняя напряженность переживания раскрывается и в
его портретах и автопортретах. Так его «Автопортрет, посвященный Полю
Гогену» (1888; Кембридж, Музей искусств Гарвардского университета),
характерен тем чувством суровой и чуть скорбной сосредоточенности и скрытой
одержимости, которая дает нам возможность узнать в этом портрете именно
художника Ван-Гога с его неповторимым художественным видением мира. Таков и
его полный нервной энергии и настороженного напряжения «Автопортрет с
перевязанным ухом».
В картине «Женщина в кафе «Тамбурин» (1887; Ларен, собрание Ван-Гог) в
скорбно-усталом лице сидящей за столиком в пустом кафе женщины, в нервно-
беспокойной фактуре мазков как бы продолжается та тема опустошенной тоски и
одиночества, которая впервые прозвучала так ярко и определенно в «Абсенте»
Дега. Но здесь этот мотив выражен с меньшей сдержанностью, чем у Дега, с
большей страстной ожесточенностью.
В последние годы Ван-Гог был подвержен приступам тяжелого душевного
заболевания. У некоторых исследователей возникал соблазн приписать характер
искусства Ван-Гога его душевной болезни. Но это не так. Если искусство Ван-
Гога и было симптомом болезни, то смертельной болезни самого общества —
начавшегося неизлечимого кризиса буржуазного гуманизма.
Современником Сезанна, Ван-Гога и Гогена был Анри де Тулуз-Лотрек (1864—
1901). Его творчество также относят к постимпрессионизму.
Для творчества Тулуз-Лотрека в целом характерно своеобразное развитие и
видоизменение традиций искусства Дега и отчасти Э- Мане в сторону все
большего подчеркивания моментов экспрессии образа, доходящей почти до
гротеска нервной динамики формы. В листах художника пестрой чередой
стремительно проходят перед зрителем и безвестные мидинетки и известные
певицы ночных кафе; блестящие представители артистической и писательской
богемы Парижа и опустившиеся завсегдатаи притонов; проходят то одержимые
лихорадочно-судорожным весельем, то охваченные тоской одиночества.
Необычные, порой трагические события биографии, своеобразие обстановки,
в которой прошла жизнь художника, сыграли определенную роль в формировании
творческих склонностей Тулуз-Лотрека. Он был одним из тех художников
Франции конца 19 столетия, в творчестве которых тема социального и
душевного неустройства, пусть в очень традиционной и узкой тематически
сфере, нашла прямое выражение.
Тулуз-Лотрек происходил из древнего потомственного рода виконтов Южной
Франции. В детстве он сломал обе ноги и навсегда остался калекой.
Физическое безобразие сделало его парией в глазах респектабельной
аристократии.
Моделями для первых живописных полотен художника служат чаще всего его
близкие и родственники. Портреты «Графиня Тулуэ-Лотрек за завтраком в Маль-
роме» (1883), «Графиня Адель де Тулуз-Лотрек» (1887; оба—Альби, музей Тулуз-
Лотрека) отмечены влиянием импрессионистической техники, но стремление к
максимальной индивидуализации характеристик, особая, порой беспощадная,
порой интимно-грустная зоркость наблюдения говорят о принципиально ином
понимании образа человека. Таковы «Молодая женщина, сидящая за столом»
(1889; Ларен, собрание Ван-Гог), «Прачка» (1889; Париж, собрание Дортю) и
другие работы.
Дальнейшая эволюция искусства Тулуз-Лотрска отмечена продолжением
поисков психологической выразительности, развивающихся параллельно с
интересом к передаче конкретно-неповторимого облика изображаемых
персонажей. Полотно «В кафе» (1891; Бостон, Музей изящных искусств) близко
по содержанию известной, уже упоминавшейся выше работе Дега «Абсент». Но в
интерпретации Тулуз-Лотрека изображение двух опустившихся пьяниц, тупо
застывших за грязным столом, приобретает еще более драматическую окраску.
Позиция Тулуэ-Лотрека—это ироническая позиция сатирика, который
постоянно пользуется методом гротескового преувеличения. Подобная черта
отчетливо проявилась в таких картинах, как,«Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж»
(1892; Париж, собрание Бернхейм де Виллер) (илл. 3), «Танец в Муден-Руж»
(1890; Филадельфия, частное собрание). Стремление к передаче яркого
своеобразия движений, жестов, поз особенно наглядно прослеживается в
изображении танцующей в глубине зала пары. Гротесковый силуэт мужчины,
выделывающего гибкими ногами необычные антраша, и резкие движения его
рыжеволосой партнерши в красных чулках создают острый и лаконический образ,
в котором есть черты, сближающие его с выразительностью плаката.
Роль рисунка в искусстве мастера чрезвычайно велика. Острота,
выразительность, богатство и разнообразие графического почерка Тулуз-
Лотрека делают его выдающимся рисовальщиком 19 в. Графика составляет
значительную часть его творческого наследия (многочисленные эстампы,
пастели, литографии, рисунки) (илл. ij. Особое место занимают знаменитые
афиши. Именно в эти годы складывается специфика плаката как особой формы
искусства. Плакат в современном смысле Этого слова и зародился в искусстве
Тулуз-Лотрека и отчасти Стейнлена.
Одной из лучших в истории афиш по праву считается его цветная литография
«Divan japonais» (1892), рекламирующая маленькое кафе-концерт Неожиданно
вынесенный на первый план острый силуэт дамы в модном узком платье и
причудливой шляпе, нервно-извилистая линия, очерчивающая контур мужчины,
сидящего позади, составляют композиционный стержень листа. Фигура главной
героини, поющей на сцене, намеренно отнесена вглубь таким образом, что
видны только ее платье и затянутые в длинные темные перчатки руки, а голова
срезается рамой листа. В результате смотрящий на афишу как бы сам попадает
в атмосферу зрительного зала, на подмостках которого выступает певица Иветт
Гильбер.
К образу Иветт Гильбер Лотрек обращался много раз. В 1894 г. он сделал
целый альбом литографий, где запечатлел характерные движения и тончайшие
оттенки настроений, мимики лица звезды Монмартра. Один из подготовительных
вариантов портрета Иветт Гильбер, выполненный в
| |  скачать работу |
Изобразительное искусство конца 19 века |
