Кино - самое массовое из искусств
нь.
Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через
анализ функций, реализуемых СМК:
. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или)
изменением состава знаний у представителей аудитории;
. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением
интенсивности и направленности определенного типа установок;
. функция организации поведения, совпадающая с прекращением,
изменением или инсценированием какого-либо действия;
. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса
психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому
подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения,
переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;
. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или
ослаблением связей между представителями аудитории.
Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает
сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации -
информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная,
коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну
оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу
выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное
кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его
ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой
коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так
как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам
коммуникации, а по законам общения.
Сущность общения психологи видят во «взаимном активном обмене
индивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент
«взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики
строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе
сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.
Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта
кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком,
воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф
принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации,
поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции
средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того,
реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это
чрезвычайно важно.
Стоит обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру
удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку
прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное
возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует
о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы,
несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения,
если проникают в популярные и непопулярные фильмы».
Художественный кинематограф с одной стороны, «формирует публику быстро,
и притом по своему подобию», а с другой - публика «создает» кино, то есть
определенное состояние общественной психологии. Слово «создает» не случайно
поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном
смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена
и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики
не заслуживающий внимания, вдруг становится самым популярным фильмом
проката.
Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежит идеологической борьбе,
культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с
многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это
порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника
порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические
проблемы».[6] Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в
фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых
ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в
виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как
монтаж разнообразия культурных моделей».[7]
Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность,
оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который
его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый
взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая
связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка,
которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой
жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,
как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть
простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный
участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя
ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той
действительностью, которая его окружает.
Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием
людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -
обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,
возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.
И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание
людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть
истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим
контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,
становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к
шедеврам.
Если обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища,
то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения
звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение. На основе
эмоции возникают сопричастность и сопонимание, при которых пассивное
созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс
соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с
состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от
различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя,
а с другой - сам фильм, его содержание и структура.
В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает
огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к
показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести
свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от
произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из
своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот
«мир» организован по законам зрелища.
Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены
отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как
билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за
отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической
литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на
экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком» жанре.
Если говорить о «массовой культуре» Запада, то ее произведения тоже
связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они
нередко функциональны по отношению к целям общества. Не случайно
кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования
общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на
советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): «Бездна», «К
сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты
получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных
монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде
фильма.
Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в
отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром
проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и
незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые
серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не
«вплетенными» в его подлинный сюжет, а как бы «навешенными» сверху. Именно
потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности
режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и
развлекательность отнюдь не синонимы. Основная беда многих советских
комедий, детективов, мелодрам, заключается в том, что, пытаясь усложнить
фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и
драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг
друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются в нем
в наибольшей степени.
Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя
самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное
произведение киноискусства, если все эти проблемы «закодированы» авторами в
сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.
Сущность кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае
массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный
фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная
из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае
отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция
фильма.
В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с
социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею,
изменяется в зависимости от конкре
| |  скачать работу |
Кино - самое массовое из искусств |
