Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы
орция, как чувственная плоскость античной статуи голого человека.
Античное число и античная скульптура означают страстное обращение
аполлинической души ко всякому “здесь” и “сейчас”.
Пафос дали, пафос бесконечности абсолютно чужд аполлинической душе, потому
античная математика никогда не могла бы принять концепции иррационального
числа. Иррациональное число является расторжением связи между числом и
телом и созданием связи между числом и бесконечностью. Поздний миф
рассказывает о гибели человека, открывшего иррациональное начало. Этот миф
исполнен величайшего страха аполлинической души перед далью [и]
бесконечностью.
Страх дали постоянно мешал грекам расширять свои крохотные государства. Он
постоянно держал их паруса недалеко от побережий. Открытого моря они не
любили, как любили его египтяне и финикияне. Они не строили дорог, боялись
перспектив убегающих вдаль аллей, как образа непонятной и враждебной им
бесконечности.
В Афинах Перикла было запрещено распространять астрономические теории. В
них никогда не возвышалась обсервационная башня. Ни один из греческих
философов не имел собственных мыслей о звездных мирах. Египетская,
Вавилонская, Арабская культуры постоянно мучились над разрешением
астрономических вопросов. Античный же человек все время жил без единого
взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем
Евклидовском бытии. Что земля шар, повисающий в бесконечном пространстве
было ни раз доказано грекам. Уже Пифагор знал эту истину. Но мысль эта была
чужда и враждебна аполлинической душе, и потому она упорно забывалась; ее
забывали, потому что ее не хотели знать.
Даль, бесконечность всюду и всегда враждебны аполлинической душе, потому
она строит свою математику без понятия пространства, свою физику без
понятия силы и психологию без понятия воли.
Античные боги – идеальные человеческие тела; место их пребывания видимый,
географически-реальный Олимп; культы связаны с определенными местностями;
боги, прежде всего, боги городов, домов, полей.
Догмы не важны; они живут в бесконечных просторах мысли. За искажение догмы
античный закон никогда никого не преследовал. Важны и обязательны культы:
видимости, чувственные акты. Характерно, что античность не знала богов
звезд. Гелиос поэтическая метафора, не больше. Бога Гелиоса не было; Гелиос
не имел своего храма, своей статуи, своего культа. Так же и Селена не
богиня луны.
Отсутствие чувства пространства как образца дали – основная черта античного
искусства. Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не было написано
пейзажа с изображением гор, облаков, дали. Тема горизонта не тема античной
живописи. Краски античной палитры: черная, желтая, красная, белая – краски
земли, тела, крови. Нет голубого, зеленого – красок дали, красок небес и
зеленеющих полей. Не живопись, но скульптура – верховное искусство
аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего уединенное тело,
для которого границы мира совпадают с границами его самого. Как характерно,
что классическая античная скульптура уравнивает по пластической трактовке
лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела, игнорируя в
нем судьбу и характер, – эти феномены духовной бесконечности, столь важные
в искусстве Тициана, Рембрандта и Шекспира. Не знает античная скульптура и
изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во взор; но взор – это глаз,
брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура одинокое
тело. Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение
в едином для обоих пространстве. Но античность не знает единого
пространства, в котором находятся все тела, она знает только всегда
индивидуальное пространство, живущее в каждом из тел. Законы скульптуры
аполлиническая душа естественно распространяет и на все другие виды
искусств.
Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места сводится
в конце концов к единству места, т. е. к закону пластической статуарности.
Античная сцена – плоская сцена; она боится глубины и не знает
перспективного пейзажа в качестве задника. Отдельные сцены античной
трагедии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этой внешней статуарности
строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия в отличие
от трагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, но
трагедия ситуации. В ней герой не слагается, но в сущности только
раскрывается. Она требует от него не столько борьбы с судьбою, сколько
последовательного поведения, определенного идеалом душевной пластичности.
Как античная этика она проповедует человека как статую и ценит возвышенный
жест. Эдип, говоря о себе, неоднократно употребляет то же слово (? ? ? ? )
сома, каким математики называют предметы своего изучения – тела. Он
говорит, что оракул вещал его телу, что Креонт причинил зло его телу. Его
трагическое самоощущение является ощущением себя как живой статуи, как
прекрасного тела, которое судьба задумала разрушить. Античная концепция
судьбы – концепция чисто Евклидовская; она не означает неотвратимой логики
внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь
внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может
отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоинством и красотой
его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластического идеала.
Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей
дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ни одна деталь
не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звезд,
господствует вечный вневременный свет.
Вне чувства времени нет и внутреннего строя заботы. В то время как египтяне
бальзамируют своих покойников, греки сжигают своих мертвецов.
Аполлиническая душа Греции – это телесность, статичность, природность,
законченность, это мир, чуждый всякой динамике и истории, всякому порыву к
бесконечному, безграничному и потустороннему.
______________
Полную противоположность аполлинической душе древней Греции представляет
собою умирающая ныне по Шпенглеру фаустовская душа западно-европейской
культуры. Душа эта родилась в Х-м столетии вместе с романским стилем в
северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в них
вступила нога первого христианина, жили тоской по бесконечности. Как вся
культура Антики<5> родилась из ощущения измеряемого тела, так из чувства
бесконечного пространства родилась культура фаустовской души. Не
унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо
от нее создал совершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и
тела и создававшее невозможную в аполлинической душе связь числа и
бесконечности.
Символический смысл Декартовской геометрии тождественен по Шпенглеру с
символическим смыслом Кантовской трансцендентальной эстетики. И тут и там
ощущение бесконечного пространства, как основы всего конечно существующего.
И тут и там безграничный фаустовский порыв.
Ощущение мира, как совокупности тел естественно рождало политеизм
аполлинической культуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь
же естественно рождает монотеизм фаустовской души.
В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер Латиарский
и Юпитер Феретрийский – два разных бога. В фаустовской душе наоборот,
постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаустовский мир, тем
определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы, святые и
три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога
все больше сливается с ощущением бесконечного пространства, все крепче
связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской души,
затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Еще
Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о
дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовместим с одиночеством фаустовской
души, с ощущением бесконечного пространства и Единого Бога; Единый Бог
одинокий Бог, при нем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник.
Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном
искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы
эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.
Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой европейской
музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Глюка, Баха и Бетховена, она
должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в
портретах Рембрандта и Тициана.
Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой.
Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор – весь
музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его
башен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к далекому
алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желанием
разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божием
дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут
предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к
ним и замрет под ними.
Орнамент готический отрицает мертвую субстанцию камня и, жутко перерождая
растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии, фасады в
многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок.
Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен:
образы ее словно повисают в просторах; дыша свободою звуков органа.
Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктической музыки.
Это утверждение для Шпенглера больше чем удачное сравнение. В нем основная
эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по материальным
признакам и в связи с органами восприятия, явная методологическая
незакономерность. Такой подход означает страшную переоценку техники и
физиологии. Совершенно незакономерное
| |  скачать работу |
Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы |
