Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы

 внесение природы в историю.
Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадлежат по
Шпенглеру к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна
света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и
противополагается Рафаэлю.
Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются по его мнению п о
ф о р м е тождественными искусствами: их формы – формы аналитической
геометрии.
После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность
эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное развитие
фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и
становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилю
фуги.
Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства
впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рембрандта в
сущности вообще исчезает передний план.
Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классическое
Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне
и Веронезе начинаются[,] правда, постижения их символики. Но только
нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую высоту.
Парки барокко и рококо. Большие парки ХVII столетия. Не тою же ли они
исполнены тоскою, что и нидерландская живопись. “Point de vue”<6>, откуда
глазу открываются тоскою по бесконечности звучащие просторы, вот их
внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутствующему в
садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в светлых звуках
пасторалей ХVIII века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим
перспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрыленную далями
точку.
Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным
пространством – в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое
искусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлером, Верленом и
Дроемом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки
закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и
шуршащей под ногами листвы.
Дали, просторы, горизонты – все это голоса бесконечности внешней; – чем
более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она
чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.
Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут
ощущением этой вечности, они изображают человека не так, как его изображала
античность, но как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся
личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы
человека. Они исполнены музыки вечности.
Портрет – характернейшая эстетическая категория фаустовского творчества.
Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты фаустовского
искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет – исповеди, биографии, автопортреты.
Исповедь была введена в церкви в IХ столетии. Окончательно установлена в
1215 году. ХVIII столетие эпоха дневников, писем, автобиографий, исповедей.
Эпоха предельного отклонения фаустовского искусства от искусства
аполлинической души. Нельзя представить себе автопортрета Скопаса и нельзя
не мыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемого
автопортрета фаустовской души.
И все же портрет не высшее ее выявление. После открытия Ньютоном и
Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фаустовской
души, умирают последние великие живописцы. В 1660 – Веласкес, в 1665 –
Пуссен, в 1666 – Гальс, в 1669 – Рембрандт, в 1681 – Рюисдаль и Лоррен.
Ватто и Гогарт – уже падение. Почти одновременно в 1685 г. рождаются Бах и
Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти.
Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.
Куда же девает, однако, Шпенглер импрессионизм ХIХ столетия? Ответ его
суров, но определенен. Это эпизод, не идущий в счет. “Материализм мировых
столиц продышал холодом над прахом мертвого искусства и вызвал позднее
цветение живописи в пределах двух поколений от Делакруа до Сезанна;
живописи мертвой и холодной, отвергшей в пленэризме под именем “коричневого
соуса” высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда,
Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не
пережитого, но изученного и высчитанного, живописи, быть может, и
возвращающейся к природе, но только так, как возвращается к ней старик,
сходящий в могилу”.
Музыка, и, прежде всего, быть может, музыка Баха остается, таким образом,
непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетховена начинаются
признаки ее падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии.
Бетховен романтик, романтическая нерелигиозность всюду и всегда, как в
Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утонченною религиозно-
стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном Вагнер
представляет собою еще более глубокую степень культурного dйcadence’а<7>
Европы. В Тристане умирает последнее фаустовское искусство – музыка.
Смерть Европейской музыки – верный симптом начала конца: гибели европейской
культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации.
Сущность всякой цивилизации в атеизме: в умирании мифа, в распадении форм
символического искусства, в замене вопросов метафизики вопросами этическими
и практическими, в механизации жизни. Все эти мотивы явно присутствуют в
господствующих течениях современной мысли: – в дарвинизме и социализме.
Несмотря на провозглашенный Кантом примат практического разума,
мироощущение Канта насквозь космично и метафизично. Несмотря на глубочайшее
отрицание воли Шопенгауэром, его система все-таки насквозь этична; так как,
хотя и отрицаемая воля (принцип этики) все же лежит в основе его
мироощущения. Задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости,
система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарвинизма. Борьба с
природой и самоутверждение индивида, интеллектуализм, как фактор этой
борьбы, половая любовь, как биологический интерес – все эти элементы
дарвинизма явно присутствуют у Шопенгауэра уже в его “Воле в Природе”. В
системе Шопенгауэра человек как бы сосредоточивается на самом себе.
Дальше Шопенгауэра на путях цивилизации продвигается его ученик Ницше.
Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является у Ницше объектом страстного
утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес к вопросам метафизики
становится для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше с Вагнером – это
последнее великое событие в духовной жизни Германии – означает со стороны
Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.
В “Шопенгауэре воспитателе” Ницше еще понимает жизнь, как органическое
вызревание; впоследствии он понимает ее как механическое взращивание, как
борьбу за существование.
Эта подмена смысла слова жизнь превращает Ницше в дарвиниста, которого
договаривает Бернард Шоу, превращающий с мужеством безвкусия, не хватавшего
Ницше, проблему развития человечества в разветвление проблемы
животноводства.
Так перерождается в философии ХIХ века идея великого порыва фаустовской
души к бесконечному в программу бескрылого продвижения на бесконечных путях
эволюции. В этом перерождении религиозный вертикал фаустовской души, вокруг
которого строилась и вращалась европейская культура, превращается в
горизонтально расположенную атеистическую ось европейской цивилизации.
Мертвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит на нас господствующая ныне
вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс. Вера эта – не
вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в
бесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы.
Слепы мечты о родстве христианства и социализма. Всякий дух гуманности и
сострадания чужд социализму. В основе социализма лежит дурная бесконечность
воли к власти во имя власти. В основе его лежит изуродованная фаустовская
“am Anfang war die Tat”<8>; не творчество, но труп творчества – мертвая
работа. В социалистическом мире не будет творчества и не будет свободы. Все
будут повелевать всеми и все будут механически работать на всех. Силою
природного закона будет всех давить и угнетать воля большинства. Так в
странном оцепенении, в своеобразном китайском окостенении встретит высоко
цивилизованная Европа уже приближающуюся к ней смерть.
                             ___________________
Конкретизировав предложенными копиями Шпенглеровских портретов
аполлинистической и фаустовской души, его образ артиста-мыслителя, мы
должны еще дополнить этот образ более точным представлением о форме,
размерах и цельности всей выполненной Шпенглером работы.
Шпенглер мистик, романтик и скептик, но Шпенглер не импрессионист. “Закат
Европы” – изумительное по цельности, емкости и конструктивности творение. В
глубоком соответствии с убеждением автора, что подлинно фаустовское
искусство, контрапунктическая музыка, его книга, эта последняя возможная
философия умирающей Европы, поставлена им под знак формы контрапункта.
В ней три основных темы: тема истории, как физиономики, тема отдельных
культур, – индусской, египетской, арабской, аполлинической, фаустовской и
отчасти китайской, – и тема скорбной аналогии их круговращения от весны к
зиме, от культуры к цивилизации, от жизни к смерти.
Не составляя мертвого содержания искусственных глав, темы эти, как нити
живой музыкальной ткани, все время звучат сквозь все главы, по очереди
уступая друг другу первенство голосоведения, по очереди пропадая в немой
глубине книги. Тема трагической судьбы каждой культуры, тема
предопределенного в ней круга: весна, лето, осень, зима [–] проводится
Шпенглером сквозь души всех культур и зорко выслеживается им во всех
разветвлениях человеческого творчества и природного бытия – в религии,
философии, ис
12345След.
скачать работу

Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы

 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ