Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Левитан



 Другие рефераты
Биогеофизические круговороты веществ в природе Биологичекая очистка Биологическая очистка сточных вод Биологический круговорот химических элементов в распространенных тропических сообществах

ВВЕДЕНИЕ
       Конец  XIX  -  начало  XX  века  ознаменовался   глубоким   кризисом,
охватившем всю европейскую культуру, явившемся  следствием  разочарования  в
прежних идеалах и ощущением приближения  гибели  существующего  общественно-
политического строя.
      Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху  русского  культурного
ренессанса начала века - одну «из самых утонченных эпох  в  истории  русской
культуры. Это была  эпоха  творческого  подъема  поэзии  и  философии  после
периода упадка. Это была вместе с  тем  эпоха  появления  новых  душ,  новой
чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических  веяний,  и
положительных и отрицательных. Никогда еще не были так сильны у нас  всякого
рода  прельщения  и  смешания.  Вместе  с  тем  русскими   душами   овладели
предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие  зори,
но что-то страшное, надвигающееся на Россию и  мир...  Религиозные  философы
проникались апокалиптическими настроениями. Пророчества о  близящемся  конце
мира, может быть, реально означали не приближение конца мира, а  приближение
конца старой, императорской России. Наш  культурный  ренессанс  произошел  в
предреволюционную  эпоху,  в  атмосфере  надвигающейся  огромной   войны   и
огромной революции. Ничего устойчивого  более  не  было.  Исторические  тела
расплавились.  Не  только  Россия,  но  и  весь  мир  переходил   в   жидкое
состояние... В эти годы России было послано  много  даров.  Это  была  эпоха
пробуждения в России самостоятельной философской мысли,  расцвета  поэзии  и
обострения  эстетической  чувствительности,  религиозного   беспокойства   и
искания, интереса к  мистике  и  оккультизму.  Появились  новые  души,  были
открыты новые источники  творческой  жизни,  видели  новые  зори,  соединяли
чувства заката и гибели с чувством восхода  и  с  надеждой  на  преображение
жизни».
      В эпоху культурного  ренессанса  произошел  как  бы  «взрыв»  во  всех
областях культуры:  не  только  в  поэзии,  но  и  в  музыке;  не  только  в
изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того  времени  дала  миру
огромное  количество  новых  имен,   идей,   шедевров.   Выходили   журналы,
создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и  обсуждения,
возникали новые направления во всех областях культуры.
      В данной работе мы рассмотрим развитие русской  культуры  конца  IX  –
начала XX века на примере творчества русского художника И. И. Левитана.


      ТВОРЧЕСТВО И. И. ЛЕВИТАНА

      Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом  литовском
городке Кибартай. Почти нет сведений о  детстве  художника.  Он  никогда  не
вспоминал о своем прошлом, а  незадолго  до  смерти  уничтожил  свой  архив,
письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на  которых  рукой
Левитана было написано: “Сжечь, не читая”. Воля умершего была исполнена.  Но
воспоминания людей, близко, знавших Левитана, дают возможность  восстановить
основные факты биографии художника.
      Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в  Москве,  он
стремился дать сыновьям хорошее образование. Вероятно, в  выборе  жизненного
пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат  -  художник.  Он
часто брал мальчика с собой на  этюды,  на  художественные  выставки.  Когда
Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища  живописи,
ваяния и зодчества.
      Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов.  “Левитану
давалось все легко, - вспоминал его  товарищ,  известный  русский  живописец
Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он  упорно,  с  большой  выдержкой.
Как-то  пришел  к  нам  в  натурный  класс  и  написал  необязательный   для
пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в  два-три  дня,
хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро,  скоро  усваивая
то, на что другие тратили немало усилий.
      Его неоконченный “Симонов монастырь”, взятый с противоположного берега
Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой  летнего  вечера  был
передан молодым собратом нашим прекрасно”.
ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ
       Осознанный  поворот  новой  русской   живописи   к   демократическому
реализму, национальности, современности  обозначился  в  конце  50-х  годов,
вместе с  революционной  ситуацией  в  стране,  с  общественным  возмужанием
разночинной интеллигенции, с революционным просветительством  Чернышевского,
Добролюбова,  Салтыкова-Щедрина,  с  народолюбивой  поэзией   Некрасова.   В
“Очерках  гоголевского  периода”  (в  1856  г.)  Чернышевский  писал:  “Если
живопись  ныне  находится  вообще  в  довольно  жалком  положении,   главною
причиною того надобно считать  отчуждение  этого  искусства  от  современных
стремлений”.  Эта  же  мысль   приводилась   во   многих   статьях   журнала
“Современник”.
      Но живопись  уже  начинала  приобщатся  к  современным  стремлениям  -
раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не  пользовалось
привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше  зависело  от  ее
укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя  преподаватели  в
Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и  колеблющиеся,
- они не подавляли своим авторитетом так, как в  Академии  Ф.  Бруни,  столп
старой школы, в  свое  время  соперничавший  с  Брюлловым  картиной  “Медный
змий”.
      Перов, вспоминая годы  своего  ученичества,  говорил,  что  съезжались
туда “со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас  только
не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого  Крыма
и Астрахани, из Польши, Дона, даже  с  Соловецких  островов  и  Афона,  а  в
заключение были и из Константинополя. Боже,  какая,  бывало,  разнообразная,
разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..”.
      Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора,  из  этой
пестрой смеси “племен, наречий, состояний”, стремились  наконец  поведать  о
том, чем они жили, что им было кровно близко.  В  Москве  этот  процесс  был
начат, в Петербурге он  скоро  ознаменовался  двумя  поворотными  событиями,
положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в  1863  году
14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались  писать  дипломную
картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле”  и  просили  предоставить  им
самим выбор сюжетов.  Им  было  отказано,  и  они  демонстративно  вышли  из
Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун,  описанных
Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в  1870  году
Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
      Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим  объединениям
обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе  лишь  говорилось,
что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела,  не  завися
в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить  их
в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с  русским
искусством.  Оба  эти  пункта   имели   существенное   значение,   утверждая
независимость искусства от властей и волю художников к  широкому  общению  с
людьми  не  только  столичными.  Главная  роль  в  создании  Товарищества  и
выработке его устава  принадлежала  помимо  Крамского  Мясоедову,  Ге  -  из
петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.
ВЫСТАВКИ ПЕРЕДВИЖНИКОВ
      Открывшаяся в 1871  году  первая  выставка  передвижников  убедительно
продемонстрировала  существование  нового  направления,  складывавшегося  на
протяжении 60-х годов. На  ней  было  всего  46  экспонатов  (в  отличие  от
громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя  выставка  не
была  нарочито  программной,  общая   неписаная   программа   вырисовывалась
достаточно ясно.  Были  представлены  все  жанры  -  исторический,  бытовой,
пейзажный портретный, - и зрители могли судить,  что  нового  внесли  в  них
передвижники.  Не  повезло  только  скульптуре  (была  одна,   и   то   мало
примечательная скульптура  Ф.  Каменского),  но  этому  виду  искусства  “не
везло” долго, собственно всю вторую половину века.
      К началу 90-х годов среди молодых художников  московской  школы  были,
правда,   те,   кто   достойно   и   серьезно   продолжали   гражданственную
передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах,  С.
Коровин - автор  картины  “На  миру”,  где  интересно  и  вдумчиво  раскрыты
драматические   (действительно   драматические!)   коллизии    дореформенной
деревни.  Но  не  они  задавали  тон:  близился  выход  на  авансцену  “Мира
искусства”, равно далекого и от передвижничества и от Академии,  -  об  этом
новом художественном течении скажем дальше.
       Как  выглядела  в  ту  пору  Академия?  Ее  прежние   ригористические
художественные установки выветрились, она больше не  настаивала  на  строгих
требованиях неоклассицизма,  на  пресловутой  иерархии  жанров,  к  бытовому
жанру  относилась  вполне  терпимо,  только  предпочитала,  чтобы   он   был
“красивым”, а не “мужицким” (пример “красивых” неакадемических  произведений
- сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича).  В  массе  своей
неакадемическая продукция,  как  это  было  и  в  других  странах,  являлась
буржуазно-салонной,  ее  “красота”  -  пошловатой  красивостью.  Но   нельзя
сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был  упоминавшийся
выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать  впечатляющую
большую   картину   “С
12345
скачать работу


 Другие рефераты
Қазақстан Республикасының мемлекеттiк елтаңбасы
Адмиралтейство
Маньеризм в моде
Значение ученого, инженера в обществе. Проблема ответственности


 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ