Место Михаила Зощенко в русской литературе
оведение было вполне безупречным.
Структуру «зощенковского героя» можно рас-. сматривать еще и как
художественное сравнение автора и персонажа. А сравнение оценивается и
интерпретируется не по степени «сходства» или «несходства», а исключительно
по степени художественной энергичности и действенности. С учетом этой
предпосылки стоит вести разговор о последователях Зощенко в литературе
60—90-х годов. «Зощенковский герой» нашел несомненное продолжение в образе
рассказчика — «люмпен-интеллигента» в «Москве—Петушках» Венедикта Ерофеева,
в прозе Ю. Алешковского, Е. Попова, В. Пьецуха. У всех названных писателей
в структуре рассказчика сталкиваются черты «интеллигента» и «работяги»,
язык культурного слоя и простонародья. Однако, если у Зощенко это сравнение
носило энергично-оксюморонный характер, то у прозаиков названной формации
это сравнение тяготеет к вялой тавтологичности, что неминуемо сказывается в
скором старении их текстов, утрате ими былой «антисоветской» актуальности.
Наиболее же значительными и художественно перспективными моделями
представляются в данном аспекте образ героя-рассказчика песен В. Высоцкого
и автор-герой мозаичного «эпоса» М. Жванецкого: глубина самовыражения здесь
сочетается с глубоким интересом к другому человеку — ценность и
необходимость данного качества вслед за М.М. Бахтиным нашей культурой
постоянно декларируется теоретически, но редко реализуется практически.
Стихия подлинного диалога выгодно отличает творчество Высоцкого и
Жванецкого от вяло-монологической «пост-ерофеевской» прозы.
О созвучности художественных миров Зощенко и Высоцкого первым,
пожалуй, высказался Е. Евтушенко в стихах, посвященных смерти поэта: «Для
нас Окуджава был Чехов с гитарой. Ты — Зощенко песни с есенинкой ярой».
Несмотря на стилистическое дурновкусие этих строк и их, говоря зощенковским
словом, «маловысокохудожественность», самонаблюдение, здесь
сформулированное, следует признать верным. Между текстами Зощенко и
Высоцкого можно найти множество не всегда осознанных, но тем не менее
реальных словесных перекличек. Например, у Зощенко: «Сегодня день-то у нас
какой? Среда, кажись? Ну да, среда» (рассказ «Ошибочка»). У Высоцкого: «А
день... какой был день тогда? Ах да—среда!..» (песня «Ну вот, исчезла дрожь
в руках...»). Можно указать и переклички словесно-смысловых моделей. Так, в
песне Высоцкого «Случай на таможне» персонаж-рассказчик так характеризует
культурные сокровища, отнятые у контрабандистов: «Распятья нам самим теперь
нужны, — Они — богатство нашего народа, Хотя и — пережиток старины».
Конструкция «пережиток старины», переплетающая «пережиток прошлого» и
«памятник старины», — вполне в зощенковском духе: в своей книге «Техника
комического у Зощенко» М.Б. Крепе определяет этот прием как «контаминацию
устойчивых сочетаний», приводя в пример выражение зощенковского рассказчика
«оседлать свою музу».
Как и Зощенко, Высоцкий в совершенстве овладел искусством речевой
маски, мастерством перевоплощения. Как и Зощенко, Высоцкий шел на риск,
повествуя от первого лица, вследствие чего не раз был принимаем за своих
персонажей. Этот риск, как мы теперь видим, был в обоих случаях необходимым
условием энергичности художественного построения.
Творчество М. Жванецкого перекликается с зощенковским по многим
параметрам. Отметим прежде всего родственность двусмысленно-афористических
конструкций, приведя в доказательство несколько фраз: «Вообще искусство
падает». «Поэтому, если кто хочет, чтобы его хорошо понимали здесь, должен
проститься с мировой славой». «Очень даже удивительно, как это некоторым
людям жить не нравится». «Надо достойно ответить на обоснованные, хотя и
беспочвенные жалобы иностранцев — почему у вас люди хмурые». «Вот говорят,
что деньги сильнее всего на свете. Вздор. Ерунда». «Критиковать нашу жизнь
может человек слабого ума». Нечетные фразы принадлежат Зощенко, четные —
Жванецкому, что, как можно заметить, обнаруживается не без усилия. В плане
же общедуховном Жванецкий продолжил работу Зощенко по реабилитации
«простого человека» с его нормально-обыкновенными житейскими интересами,
его естественными слабостями, его здравым смыслом, его способностью
смеяться не только над другими, но и над собой. Сопоставляя творчество
Зощенко, Высоцкого и Жванецкого, невольно приходишь к выводу, что никаких
«мещан» и «обывателей» не существует, что это ярлыки, бездумно пущенные в
ход радикальной интеллигенцией, а затем демагогически использованные
тоталитарным режимом для «идейного» оправдания своей бесчеловечности, для
прикрытия властью своих истинных намерений. Наконец, Высоцкого и Жванецкого
сближает с зощенковской традицией интенсивность смехового эффекта, vis
comica, а также органичное сопряжение интеллектуальной изощренности с
демократической доступностью.
Рассмотрение творчества Зощенко в широкой истерической перспективе
позволяет подвергнуть пересмотру распространенное представление о
несовместимости смеха с серьезностью, с «учительскими» задачами (что
нередко отмечали, например, как общую «слабость» Гоголя и Зощенко).
Глубинная, органичная связь комизма и философской серьезности,
последовательно претворенная в двуголосом, «двусмысленном» слове,
определяет направление пути больших мастеров, пути, который, инверсируя
общее место, можно определить формулой: от смешного до великого.
Драматургическое наследие М.М. Зощенко — достаточно обширное и
своеобразное, чтобы стать объектом внимания и изучения, — всегда считалось
наиболее слабой, неинтересной частью творчества писателя. Его комедии
практически не имеют сценической истории (за исключением пьес одноактных,
написанных, к слову сказать, скорее для эстрады, нежели для собственно
драматического театра), они мало известны не только массовому зрителю, но и
режиссерам, театроведам, театральным критикам. По мнению же большинства
литературоведов, которые все-таки обращаются — чрезвычайно редко и неохотно
— к драматургии Зощенко, она вторична по отношению к его прозе, а значит —
не добавляет ничего существенного к художественному облику крупнейшего
советского сатирика.
Действительно, Зощенко написал свою первую комедию («Уважаемый
товарищ») в самом конце 20-х годов, будучи уже очень известным писателем,
и, оставшись крайне неудовлетворенным постановкой ее в Ленинградском театре
Сатиры и разочарованным невозможностью постановки в Театре Мейерхольда,
опубликовал пьесу «как литературное произведение, а не как работу для
театра»'. Объясняя первую неудачу «недостаточным знанием сцены», он не
только не оставляет драматургии, но продолжает поиски как раз в плане
освоения «железных законов» театра, как особого вида искусства. Его
последующие, теперь уже одноактные, пьесы свидетельствуют о пристальном
внимании к событийному ряду, развивающему действие, к точности
характеристики каждого действующего лица — даже самого второстепенного, — к
приданию всем персонажам индивидуально-своеобразных черт, причем в сфере не
только внутренней, но и внешней выразительности. Конечно, в то время, т.е.
в первой половине 30-х годов, драматургия находится на периферии
писательских устремлений Зощенко, он обращается к ней от случая к случаю,
часто отвлекаясь от работы над прозой во имя общественной необходимости:
практически все одноактные пьесы написаны с целью поддержки молодой
советской эстрады, переживающей тогда процесс становления. Однако работа
над «Преступлением и наказанием», «Свадьбой», «Неудачным днем», «Культурным
наследием», несомненно, дала писателю определенный драматургический опыт,
позволила освоить и осмыслить «законы сцены», загадку которых,
действительно, не могли разгадать многие крупные прозаики. Более того,
вполне уместно предположить, что появление рассказов типа «Забавного
приключения» или «Парусинового портфеля» также связано с интересом к
театру. Столь непохожие не ранние, якобы бессюжетные, новеллы 20-х годов,
они построены по чисто водевильному принципу, с несколько искусственной, но
чрезвычайно запутанной интригой, невероятными совпадениями и обязательным
распутыванием всех узлов только в финале. Таким образом уже драматургия
оказывает известное влияние на творческую манеру писателя — и в работе над
прозой.
[pic]
Шарж Кукрыниксов
Этот «водевильный» принцип будет так или иначе присутствовать во всех
последующих комедиях Зощенко, от «Опасных связей» до бесчисленных вариантов
«американской» пьесы. Однако, если в «Опасных связях» критикуются
общественные пороки — реально существующие или мнимые, — выводятся на сцену
персонажи мелкие, корыстные, пош
| |  скачать работу |
Место Михаила Зощенко в русской литературе |
