О развитии навыков работы над полифонией
ние нижнего голоса четвертными и половинными
длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии
верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот);
6. в несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом
второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).
Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее
воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений,
не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство
меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха
– качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку.
Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей
баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К
этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с «Нотной
тетради Анны Магдалены Бах».
На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые
для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях
разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для
которой характерно в большинстве случаев использование соседних
длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и
восьмые («Волынка»). Еще одной отличительной особенностью баховского стиля,
которую выявил И. Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в
артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются
legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим
приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll, Менуэт №
15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll – исключение из «правила
восьмушки».
При исполнении вокальных сочинений И.С. Баха (Ария № 33 f-moll, Ария №
40 F-Dur), так же, как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе
обучения) надо не упускать из вида, что знак фермата не означает в этих
пьесах временной остановки, как в современной нотной практике; этот знак
указывал лишь на конец стиха.
При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами
– важнейшим художественно - выразительным средством музыки XVII-XVIII
веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу
количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику
здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя.
Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений,
собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся
методических руководств. Так, педагогу можно порекомендовать статью Л.И.
Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных
композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся
указания И.С. Баха. Можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа
Бейшлага «Орнаментика в музыке», и конечно, познакомиться с баховской
трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в
«Ночной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые
примеры. Здесь важны три момента:
1. исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного
звука (за отдельными исключениями);
2. все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме
перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед
звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит
ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);
3. вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях
диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан
композитором – под знаком мелизма или над ним.
Чтобы наши ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в
пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить интерес,
любознательность. Например, разучивая Менуэт № 4 G-dur, ученик знакомится с
мелодией, не обращая внимания вначале на выписанные в нотах морденты. Затем
он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с
украшениями и сравнивает. Ребятам конечно же больше нравится исполнение с
мордентами. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах.
Найдя новые для него значки (морденты), ученик обычно с интересом ждет
объяснений педагога, и педагог рассказывает, что эти значки, украшающие
мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических
оборотов, распространенный в XVII – XVIII веках. Украшения как бы
соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую
выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо
певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной
пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала
услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного
темпа и постепенно доводя до нужного.
Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со
сборником «Маленькие прелюдия и фуги», а от него протягиваются многие нити
к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Хочу подчеркнуть, что при изучений
баховских произведений очень важна постепенность и последовательность.
«Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены
инвенции и маленькие прелюдия,» - предупреждал И. Браудо. Эти сборники,
помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить
знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки,
артикуляции, динамики, голосовенения, объяснить ему такие важнейшие для
него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и
другие.
С имитацией учащийся познакомился еще в первом классе музыкальной
школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он
должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, - в
другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы.
Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, будь это Маленькая
прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в
работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.
Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога
определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный
характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет
интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все
звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. Еще
изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осознал
мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над темой в
Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), ученик должен ясно представлять,
что она состоит их трех восходящих мотивов (пример 3). Для ясного выявления
ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя его от
разных звуков, добиваясь интонационной выразительности. Когда тема после
тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования
каждого мотива обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами
между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива tenuto.
На примере Инвенции C-dur следует познакомить учащегося с межмотивной
артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от
другого при помощи цезуры. Самым явным видом цезуры является обозначенная в
тексте пауза (пример 4).
В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать
смысловые цезуры, которое педагог должен привить ученику. В Инвенции C-dur
тема, противосложение и новое проведение темы в первом голосе отделяются
цезурами. Ученики легко справляются с цезурой при переходе от темы к
противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру
выполнить сложнее. Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую
шестнадцатую во втором такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и
незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую
группы (соль), спеть ее глубоко и значительно, чтобы показать начало темы.
Ученики, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую
перед цезурой staccato, да еще грубым, резким звуком, не слушая, как она
звучит. Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по
возможности tenuto.
Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения
межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой, одной или двумя
вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком staccato на ноте перед
цезурой (пример 5).
Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать
основные типы мотивов:
1. мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;
2. мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на
слабой.
Примером стаккатированного ямба являются ямбические мотивы в тактах
четвертом – пятом в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (пример 6).
Из-за твердого окончания его называют «мужским». В музыке Баха он
встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру. Как
правило, ямб в произведениях Баха произносится расчлененно: затакто
| |  скачать работу |
О развитии навыков работы над полифонией |
