Особенности художественного изображения эпохи Ивана Грозного в творчестве А. К. Толстого
ица исторические. Это Иван Грозный, Федор, Борис Годунов. Наиболее
оригинальным из них является образ Федора. Если образы Ивана и Бориса, в
основном, восходят к Карамзину, то, создавая образ Федора, Толстой ни в
малейшей степени не опирался на «Историю…» Карамзина. Говоря о том, что он
хотел изобразить Федора «не просто слабодушным, кротким постником, но
человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами, при
недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли»1, что в характере
Федора как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже
смешон, другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей
нравственной высотой.
Герой Толстого не является также повторением того иконописного лик,
которое мы находим в ряде древнерусских сказаний и повестей о смутном
времени. Царь-аскет и подвижник этих сказаний, устранившись от всех
государственных и земных дел, по существу, не очень отличается от образа,
описанного Карамзиным.
Глубокая человечность отличает весь образ Федора, и это сделало его
благодатным материалом для ряда выдающихся русских артистов.
В построении характера не достигнул пушкинских высот, но он сделал
большой шаг вперед по сравнению с другими своими предшественниками в
области русской исторической драмы. Толстому не свойственно прямолинейное
распределение героев на злых и добрых. В его «злых» есть свои положительные
качества (у Бориса), а в «добрых» –свои слабые стороны (царь Федор,
Шуйский). «В искусстве бояться выставлять недостатки любимых нами лиц – не
значит оказывать им услугу, – писал Толстой. – Оно, с одной стороны,
предполагает мало доверия к их качествам; с другой, приводит к созданию
безукоризненных и безличных существ, в которые никто не верит1. И в ряде
мест трагедии Толстой не боится выставить глубоко симпатичного ему Федора в
комическом свете, сообщить ему смешные бытовые черты, делающие его облик
земным и человеческим.
Идея этой пьесы лучше всего была изложена самим Толстым в «Проекте
постановки…»: «Федор, вместо того, чтобы дать перевес той или другой
стороне, или же подчинить себе ту или другую, колеблется между обеими и
через свою нерешительность делается причиной:
1) восстания Шуйского и его насильственной смерти;
2) убиения своего наследника, царевича Димитрия, и пресечения своего
рода.
Из такого чистого источника, какова любящая душа Федора, истекает
страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол.
Трагической виной Иоанна было попрание им всех человеческих прав в пользу
государственной власти; трагическая вина Федора – это исполнение власти при
совершенном нравственном бессилии»1.
Таким образом, Толстой приходит к выводу, что, какими бы высокими ни были
духовные качества правителя, одних их недостаточно. Нужно, просто
необходимо умение интриговать, лавировать, лицемерить. Но оправдано ли это
с высшей, христианской точки зрения? Может ли зло быть оправдано высокой
целью? Такова тема художественного исследования писателем в последней части
трилогии «Царь Борис».
Мысль эта постепенно развивалась на протяжении всей трилогии, над которой
писатель работал семь лет.
При работе над драматической трилогией понимание личности Бориса и
отношение к нему автора менялись. Во второй и третьей трагедии писатель
значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью
увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему
самому идейные устремления: желание вывести Россию из национальной
замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры.
Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания
пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса.
В противоположном направлении был изменен образ жены Бориса; ей в
значительной степени были переданы злодейские черты Годунова. Если в
«Смерти Иоанна Грозного» Мария искренне пугается неожиданно открывшихся ей
честолюбивых планов мужа, то в «Царе Борисе» она его верный помощник и
превосходит его в жестокости, и ею руководят не государственные, а личные
побуждения.
Изменению оценки образа Бориса сопутствовало еще более обнаженное, чем в
первых двух частях трилогии, разрешение историко-политической проблемы на
морально-психологической основе, и это не могло не повлиять на структуру
пьесы. Интересно, что, окончив первый акт пьесы, Толстой все еще не решил
для себя вопрос о Лжедмитрии, а затем сознательно оставил его
непроясненным, отвергнув лишь версию о Григории Отрепьеве.
Сюжетная линия о Лжедмитрии, которая, по первоначальному замыслу, должна
была занимать существенное место, была вовсе уничтожена. Это произошло не
случайно. Ведь конкретный образ Лжедмитрия был не только безразличен для
замысла «Царя Бориса», но даже помешал бы его осуществлению: «Вся моя
драма, которая начинается венчанием Бориса на царство, ничто иное, как
гигантское падение, оканчивающееся смертью Бориса, происшедшей не от
отравы, а от упадка сил виновного, который понимает, что его преступление
было ошибкой»1.
Напрашивается сопоставление «Царя Бориса» с «Борисом Годуновым» Пушкина.
В них есть ряд сходных деталей, восходящих к общему источнику – «Истории…»
Карамзина. Вероятно, что эволюция образа Бориса в трилогии произошла не без
пушкинского влияния.
Однако общий замысел Толстого значительно отличается от замысла Пушкина.
Образ героя Толстого опирается на карамзинскую концепцию Бориса. Постигшую
Годунова катастрофу Карамзин рисует как роковое возмездие за его
преступление, причину перемены в отношении к нему народа видит в самом
Борисе, в его возраставшей жестокости и подозрительности. Пушкин же
понимал, что ключ к событиям Смутного времени и трагедии Бориса нужно
искать не столько в его личных настроениях и качествах, сколько в массовых
движениях той эпохи, в борьбе социальных сил и интересов. Перед лицом
угрожавшей ему опасности Борис не нашел бы опоры в собственной совести, но
из трагедии Пушкина видно, что он погиб бы в том случае, если бы не
совершил убийства. Ему приходится бороться не только с самозванцем, но и со
своим народом.
Личность Годунова Толстой исследует сначала с неприязнью и недоверием, а
затем с симпатией и даже некоторой долей восхищения, поскольку у него
возникает убеждение, что в своих действиях Годунов руководствовался не
только честолюбием, но и имел в виду благо всего государства.
Жестокость, предательство, вероломство, которые видны и в «Князе
Серебряном», и в «Смерти Иоанна», и особенно в «Царе Федоре Иоанновиче»
сменяются в «Царе Борисе» умиротворенностью, и даже благородным
великодушием.
Однако Годунов через неправду стал царем (убийство царевича Дмитрия
Годуновым исторически не доказано, но Толстой делает его виновником смерти
царевича, справедливо полагая, что психологически было бы вполне
достоверным предположить, что человек, так жестоко и хладнокровно
расправлявшийся со своими противниками, не остановился бы и перед этим
преступлением). А неправое дело, по мысли Толстого не может быть оправдано.
От «Князя Серебряного» через три пьесы провел толстой Годунова, чтобы в
конце последней его же устами вынести окончательный приговор:
От зла лишь зло родится – все едино:
Себе ль мы им служить хотим иль царству –
Оно ни нам ни царству впрок нейдет.
Так заканчивается художественное исследование Алексеем Константиновичем
Толстым извечной проблемы: могут ли преступные средства быть оправданы
высокой целью?
Драмы Толстого характеризуются тем, что внутренний мир его героев не
исчерпывается господством какой-нибудь одной абстрактной, неизменной
страсти. Герои Толстого – живые, конкретные люди; они наделены
индивидуальными особенностями и эмоциями. Толстому чужды плоскостные фигуры
исторической драмы 30 – 40-х годов – пьес Кукольника, Полевого, Зотова и
других. Психологически более бедными и наивными по сравнению с героями
Толстого выглядят и герои пьес Мея из эпохи Ивана Грозного – «Царская
невеста», «Псковитянка».
Если в Иване и Борисе первой части трилогии еще ощутимы черты
романтических злодеев, то Федор, Борис во второй и третьей трагедии, Иван
Петрович Шуйский, Василий Шуйский показаны монументально и в то же время в
их сложности и противоречивости. Психологический реализм некоторых образов
трилогии позволил Ключевскому в какой-то мере использовать их в своем курсе
русской истории, характеризуя Федора, он цитирует Толстого.
Алексей Константинович Толстой ставил перед собой большие задачи –
создание глубоких человеческих характеров и совершенно не удовлетворялся
голой интригой, господствовавшей у других авторов драм, перечисленных выше.
Для языка его трагедий не характерно стремление к скрупулезной
археологической точности. Он пользуется архаизмами в сравнительно умеренных
размерах и, как правило, с большим тактом, идя в этом направлении по следам
Пушкина. Архаизмы не выпячиваются назойливо, а органически включены в речь
действующих лиц. Стоит сопоставить язык трилоги
| |  скачать работу |
Особенности художественного изображения эпохи Ивана Грозного в творчестве А. К. Толстого |
