Отечественная культура 14-15 веков
контрасту с которыми
приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона
одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие.
Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на
Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера,
учившиеся у греков.
Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся
более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.
выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на
сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов.
Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах
обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.
На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный
представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах
преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере
архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко
похожими по стилю на памятники более раннего периода.
Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских
иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр,
Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в
народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека,
его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия
языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта.
Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни
Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала
человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам
свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,
яркие холодные тона.
С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы.
Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил
Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан
немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг
четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое
значение для последующего развития русского высокого иконостаса.
Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных
мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408
году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского
собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах
раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные
благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие
гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные
несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская
интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон
внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром
воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния
человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической
отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и
сила осознанной нравственной правоты. [4]
Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы живописи,
выражают идеи более широкого, общенационального характера. В
замечательной иконе «Троица», написанной для собора Троице-Сергиева
монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки
разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного
единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в
безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные,
гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной
задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди которых
преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно
найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной
взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального
произведения.[5]
В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность
Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в
период образования русского централизованного государства во главе с
Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к
художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий
рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми
грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в
психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные
Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора
Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими
изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы
вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники
выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие
мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где
они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское
искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему
образцу.
В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической
разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли
искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.
Искусство под воздействием начетнической богословской литературы
становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные
умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и
перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и
ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля,
исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно
иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,
представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и
историческими параллелями. В такого рода произведениях политические,
светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции
выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные
мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре.
Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные
и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в
графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются
многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание,
первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской
гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое
от иконной и миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVI вв. в Москве формировались два течения в живописи,
условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и
«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и
монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для
мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании
псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на
полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное
письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних
молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько
изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах,
фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров
этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев
Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.
Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским
двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение
каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди.
Растет число художников, порой недостаточно профессионально
подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев
из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким
дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью
мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
технических приемов. Искусство демократизируется, становится более
понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно
много имен мастеров XVI в. – московских, ярославских, костромских,
нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера
намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи –
одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые –
орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное
единообразие. В иконописи 2-й половины XVI в. прослеживаются традиции
строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит Московский»
любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и
расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие
издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит
проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием
иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к
занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,
рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы
вытесняются без конца повторяющимися типами.
В конце XVI в. центром художественной живописи становится Оружейная
палат
| |  скачать работу |
Отечественная культура 14-15 веков |
