Постмодернизм 20 века
и особенно
60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской
эстетики, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок
модернизма, таких, как герметизм и индивидуализм, самоизоляция от
окружающего мира и уход исключительно во внутренний мир художника, а в
пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот отход
наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и
особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм,
программный элитаризм, преувеличенный логицизм концепций продолжали
оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока
контркультура леворадикального и особенно молодежного движения второй
половины 60-х годов не поставила под сомнение идейно-художественные
ценности модернизма, выявила его связь с истэблишментом и не
предложила—хотя и на достаточно короткое время, как эксперимент, «для
обсуждения»—новую систему ценностей, отношений, профессиональных
приемов.
Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема
контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая
судьба. Для исследования проблемы генезиса и будущего постмодернизма
важно, что контркультура совмещала
-13-
противоположные тенденции. Это, с одной стороны, обращение к массам,
поиск
выхода «на улицу», жизнестроительская утопия, критическая позиция по
отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии,
гротеска, своеобразной карнавальности. С другой стороны, критичность в
отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела
деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к
самоуничтожению искусства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие
разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре
соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и
формой.
Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на
контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел
с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику
модернизма, опираясь на взгляды профессионально неподготовленного
потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризме
и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для
постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт,
что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и
эстетически не развитом, конформированном обличье. При этом теоретиками
постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и
стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой
«потребительского общества» в интересах господствующих классов и
стабилизации существующего строя. Так в США постмодернисты обычно
выражают взгляды реакционно настроенного «белого молчаливого
большинства». Но, подхватив критическую инерцию контркультуры,
постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму
контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.
Возможно, переходя от социологии искусства постмодернизма к его
историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что
модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным
этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием
данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него.
Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание
социально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска»
контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства «тупиков»
модернизма.
-14-
Контркультура была крайней стадией модернистской «революции»: она
позволила и заставила увидеть в искусстве модернизма не просто
непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную
концепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не просто
реакция, а возвращение «на круги своя» - к традиционному искусству.
В то же время в конкретных социально-культурных условиях буржуазного
общества постмодернизм (несмотря на программную антимодернистичность)
остается в своем существе, в своем творческом методе и в практических
результатах развитием художественного модернизма, что с горечью
вынуждены признавать идеологи постмодернизма. Сам Ч. Дженкс говорит, что
реальные сторонники антимодернистского движения находятся «на полдороге:
наполовину модернисты, наполовину пост». (Кстати говоря, это является
одной из генетических причин «двойного кодирования» постмодернизма.) Под
воздействием связанных с контркультурой «защитного» и «альтернативного»
планирования предтечи постмодернизма выступали с антипро-
фессионалистских, антиархитектурных позиций. В постмодернизме эта
критика приобрела характер прямого подчинения архитектора и художника
заказчику.
Говоря о воздействии усиления консервативных тенденций в политике и
общественном сознании на становление художественного постмодернизма,
нельзя не видеть того, что консерватизм 70-х годов все же именно
«новый». Но, главное, он совершенно не исчерпывает спектра влиятельных
настроений 70-х годов. В этот период набирали силу освободительные
политические идеи, глубоко гуманистические представления о ценности
человеческой личности, культуры, истории, живой природы. Поэтому
нельзя, полностью сознавая связь постмодернизма с «новым»
консерватизмом, идеологией и практикой «потребительского общества», с
антитехницизмом и антисциентизмом, не видеть одновременно проявления в
постмодернистской концепции роста внутренне противоположных этим
тенденциям гуманистических, антиэлитарных идей. При этом само понятие
гуманизма у теоретиков постмодернизма характерно для
-15-
буржуазной интеллигенции. Это не боевой, действенный пролетарский
гуманизм, а
пассивный, во многом утопическии. Именно поэтому постмодернисты верят в
возможность создания индивидуальной гуманизированной среды в имманентно
антигуманном капиталистическом обществе.
Контркультура и антикультурные, подчас вандалистские акции левых
радикалов 60-х годов вызвали ответную реакцию в усилении интереса
широкой общественности к подлинным художественным ценностям, в том числе
к достижениям искусства прошлого, к защите подлинных культуры и
искусства, новому осознанию важности наследия и необходимости
преемственности культуры для прогресса человечества. Так оценивают
ситуацию и многие зарубежные специалисты по социологии культуры,
например Р. Гиллам: «Новый радикальный мятеж в известном смысле и
породил «неоконсервативную» реакцию. Тогда господствующие настроения
были агрессивными, сомневающимися, критическими. Сейчас напротив, они
осторожны, примирительны, апологетичны» .
В то же время постмодернизм хранит в своей концепции следы воздействия
и модернизма (что справедливо подметила советский искусствовед А. Н.
Шукурова) и контркультуры. Сам радикализм требования обновления
архитектуры и ее языка (через возвращение к прошлому), абсолютизм
отрицания достижений «современной архитектуры» и громогласность,
напористость деклараций постмодернизма насквозь модернистичны.
Постмодернистский принцип «двойного кодирования» также с очевидностью
развивает идеи художественного модернизма с его устойчивым традиционным
представлением о неразрешимой противоположности художника и «презренной
толпы». Кроме того, заключенное в «двойном кодировании» заведомое
«популистское» снижение высокого образца является знаком, а
ныне—пережитком контркультуры, и поп-1 культуры как одной из ее
разновидностей, в борьбе с которыми, но и под очевидным влиянием которых
рождался постмодернизм.
Идеи контркультуры, безусловно, проявились в столь распространенных
иронии, гротеске и парадоксальности в наборе и сопоставлении
архитектурных форм. Воздействием причудливо соединившихся идей
контркультуры и «потребительского общества» навеяно столь важное для
доктрины постмодернизма требование «соучастия» будущего потребителя в
процессе создания архитектурного объекта. Столь существенная для
постмодернизма концепция создания гуманизированной индивидуальной среды
-16-
связана с вдохновившей контркультуру верой левых радикалов в
преобразование общества через личностное, а не социальное освобождение.
Однако в постепенном усилении традиционализма, в становлении на
протяжении 70-х годов высокой, классицистически-регулярной версии
постмодернизма проявляется все усиливающееся изживание следов
воздействия контркультуры на постмодернизм.
Постмодернизм эволюционирует быстро. Отсюда обостренный интерес к его
перспективам, судьбе. Его идеологи считают, что постмодернизм вовсе не
«отменит» архитектуру «современного движения»—во всяком случае в
обозримом будущем,—хотя и существенно потеснит ее, а также будет
сосуществовать с поздним модернизмом. Показательно, что и адепты и
критики постмодерни
| |  скачать работу |
Постмодернизм 20 века |
