Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Постмодернизм 20 века



 Другие рефераты
Шведская модель экономики Шведский социализм в условиях рыночной экономики Постмодернизм в культуре и искусстве Экономика переходного периода

Если  бы  в  начале  60-х  годов  кому-нибудь  из  активных   деятелей
художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет  музеи
современного  искусства  будут  выставлять  фигуративную  живопись  и  в
ретроспективах демонстрировать дипломные  проекты  Эколь  де  Боз'ар,  а
фасады новых зданий будут «украшать»  колонны,  арки,  сандрики,  только
самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-
всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не  ошиблись  бы.  После
программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма,
и ухода от реальности, крайним выражением которого стал  абстракционизм,
через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы  внехудоже-ственную
документальную  прозу,  кинофильмы   ужасов,   театральные   хэппенинги,
пытавшиеся  стереть  грань  между  сценическим  действом   и   жизненной
реальностью,  художественный  авангард   в   капиталистических   странах
обратился к возрождению традиционных средств выразительности.
  Возможно, наиболее наглядно—хотя бы  в  силу  физического  масштаба  и
непосредственной связи с  жизнедеятельностью  масс—изменения  творческой
направленности  воспринимаются  в   архитектуре.   Эти   изменения   тем
значительнее, что архитектура исторически выступает  в  роли  искусства,
как бы концентрирующего самую суть движений художественного  сознания  и
стабилизирующего стиль эпохи,  и  оказывает  этим  самым  косвенное,  но
глубокое влияние на другие виды искусства.
Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших
уже своего рода классикой Южного нового течения в  архитектуре  развитых
капиталистических стран в 70—80-е годы—постмодернизма. В центре крупного
американского города  Нью-Орлеана  во  второй  половине  70-х  годов  по
проекту архитектора  Чарльза  Мура  был  построен  комплекс—общественный
центр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотными призмами из
стекла, бетона и стали
давно забытыми капителями и  маскоронами  круглый  бассейн  с  фонтаном,
посредине
появился окруженый ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось
бы, которого цветными  камнями  выложена  рельефная  карта  итальянского
«сапожка». Сложно переплетенные реминисценции  императорских  форумов  и
барочного Рима,
                                     -2-
 использование рядом  с  традиционными  материалами  нержавеющей  стали,
аноди -
рованного алюминия, разноцветных неоновых  трубок  и  суперграфики,  дух
карнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о  прошлом  и
даже  его  возрождение  в  неких  до  странности   обновленных   формах,
заимствованные  из  прошлого,  но  гротескно  переосмысленные   нарочито
искаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после  десятков
лет господства абстрактного декора подчеркнутая  изобразительность  всей
архитектуры  стали  сенсацией,  а  сам  комплекс  был  включен  в  число
«наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов.
  Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-
спутниках Парижа жилые комплексы, запроектированные  по  строго  осевой,
жестко симметричной схеме с  тяжелыми  карнизами  и  фронтонами  мощными
(явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных  стилобатах.
И все эти воспоминания о  французском  классицизме—на  базе  современной
индустриализации  строительства:  части   огромных   колонн   и   другие
архитектурные элементы изготавливаются на полигонах и  лишь  монтируются
на стройплощадке.
Особняки, построенные по проектам известного американского  архитектора,
педагога и теоретика Роберта Вентури, явно апеллируют к традиции  своими
подчеркнуто развитыми скатными крышами  и  свесами  карнизов,  слуховыми
окнами,   дымовыми    трубами,    циркульными    очертаниями    проемов,
использованием  традиционных   материалов—   дерева,   камня.   Тут   же
используются  новейшие  приемы  пространственных  построений,  рожденные
современной архитектурой, и в то же время  особняки  эти  демонстративно
оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.
  Бесспорно, все это—неожиданность с точки зрения ставших  уже  канонами
  позиций   «модернистов»— архитекторов, художников и искусствоведов 50
- 60-х годов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается определенная
закономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением»
фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного
искусства выставок эклектической архитектуры конца XIX—начала XX века и
едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой
«кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напраши-
 вается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры,
при всей их важности для развития формообразования, в известной мере
вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще
шире-в художественном сознании.
                                     -3-


   «Современное  движение»,  или   «движение   к   новой   (современной)
архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для
своего времени, передовые архитекторы  начала  20-х  годов,  выразило  в
профессиональной сфере  комплекс  социально-утопических  и  эстетических
воззрений того  времени.  Их  вдохновляла  утопическая  идея  с  помощью
радикального  обновления  и   преобразования   среды   жизнедеятельности
изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.
   Растратив   или,   во   всяком   случае,    видоизменив    социально-
преобразовательные претензии и  творчески  усвоив  распространившиеся  в
обыденном  сознании  на   Западе   техни-цистско-прогрессистские   идеи,
расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности  за
счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура  «современного
движения» в первые десятилетия после второй мировой войны  стала  уже  в
буквальном  смысле  слова  «современной»,   господствующей.   Сверкающие
стеклом призмы суперсовременных небоскребов в ходе культурной  экспансии
правящих кругов США распространились от Токио до Парижа,  от  Стокгольма
до Рио-де-Жанейро.  Обслуживавшая  крупнейшие  монополии,  «современная»
архитектура была как бы взята ими  на  вооружение  и  в  конечном  счете
интегрирована «культурой большого бизнеса».
  Острая   картина   идейно-художественной   борьбы   вокруг    стилевой
направленности архитектуры и искусства сложилась в конце 60-х—начале 70-
х годов,  отражая  сложную  и  противоречивую  ситуацию  в  общественном
сознании развитых капиталистических стран. Ее породили глубокий духовный
кризис,  окончательная  утрата  иллюзий,   которыее   поддерживались   в
предыдущее  десятилетие  относительно  быстрым   экономическим   ростом,
вызванным  развертыванием  научно-технической   революции   и   влиянием
буржуазного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился
вследствие быстрого  крушения  левого  радикализма,  которое  в  области
искусства обернулось разочарованием в  связанной  с  левым  радикализмом
контркультуре.  Это  разочарование  в   конкретных   идеалистических   и
утопических способах «совершенствования»
                                     -4-
капиталистического  общества  часто  приобретало  форму  отказа  от  его
преобразования вообще и в конечном итоге  вызвало  распространившиеся  в
широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии,
равнодушия.  В  своем  наиболее  реакционном  и  поддержанном  правящими
кругами выражении все это  вылилось  в  «новый»  консерватизм  и  правый
радикализм.
В этих условиях «современная» архитектура подверглась решительной  атаке  не
столько со стороны ретроградов, сколько (и это было неожиданно)  со  стороны
новейшего  авангарда,  «трансавангарда»,  как   профессионального,   так   и
художественного  в  целом,   причем   критике   подвергался   и   формально-
выразительный арсенал  и  идейные  основы  движения,  которые  целиком  были
объявлены заблуждением, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия  социального,
этического и психологического плана как для развития самой архитектуры,  так
и  для  масс  ее  потребителей.  «Современная»  архитектура  была  (не   без
оснований)  объявлена  составной  частью  истэблишмента,  орудием  угнетения
наиболее   эксплуатируемых   и   дискриминируемых    слоев    населения    и
манипулирования их сознанием.
        На  этой  волне  всеобщей  критики   «современной»   архитектуры   и
сформировалось движение архитектурного постмодернизма. В отличие от  прежних
критических  по   отношению   к   «современной»   архитектуре   направлений,
нацеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно  устаревших  догм
и на совершенствование ее композиционно-образного  арсенала,  постмодернисты
открыто  объявили  о  своем  отказе   от   идей   и   творческих   принципов
«современного движения» в целом.  В  соединении  с  программным,  образующим
сердцевину новой концепции антиутопизмом этот отказ  определил  всю  идейно-
творческую  платформу  постмодернизма.  Осудив   жизнестроительные   замыслы
пионеров  современного  движения,  постмодернисты  выступили  с  пропагандой
«реалистичности», то есть пассивного (но при этом  открытого,  программного)
подчинения    существующей     социально-экономической,     культурной     и
градостроительной     ситуации.     Отказавшись     от      крупномасштабных
градостроительных мероприятий (строительства новых и коренной  реконструкции
существующих   городов),   радикально   изменяющих   среду    обитания    и,
соответственно,  поведение  людей,  они   
12345
скачать работу


 Другие рефераты
Қыпшақ хандығы (XI ғ басы-1219 ж.). Қыпшақ және олардың қоныстануы
Стили руководства персоналом
История компьютера
Культура Ассирии


 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ