Постмодернизм 20 века
Другие рефераты
Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей
художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи
современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в
ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а
фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только
самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-
всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После
программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма,
и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм,
через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудоже-ственную
документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги,
пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной
реальностью, художественный авангард в капиталистических странах
обратился к возрождению традиционных средств выразительности.
Возможно, наиболее наглядно—хотя бы в силу физического масштаба и
непосредственной связи с жизнедеятельностью масс—изменения творческой
направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем
значительнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства,
как бы концентрирующего самую суть движений художественного сознания и
стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но
глубокое влияние на другие виды искусства.
Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших
уже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитых
капиталистических стран в 70—80-е годы—постмодернизма. В центре крупного
американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов по
проекту архитектора Чарльза Мура был построен комплекс—общественный
центр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотными призмами из
стекла, бетона и стали
давно забытыми капителями и маскоронами круглый бассейн с фонтаном,
посредине
появился окруженый ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось
бы, которого цветными камнями выложена рельефная карта итальянского
«сапожка». Сложно переплетенные реминисценции императорских форумов и
барочного Рима,
-2-
использование рядом с традиционными материалами нержавеющей стали,
аноди -
рованного алюминия, разноцветных неоновых трубок и суперграфики, дух
карнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о прошлом и
даже его возрождение в неких до странности обновленных формах,
заимствованные из прошлого, но гротескно переосмысленные нарочито
искаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после десятков
лет господства абстрактного декора подчеркнутая изобразительность всей
архитектуры стали сенсацией, а сам комплекс был включен в число
«наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов.
Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-
спутниках Парижа жилые комплексы, запроектированные по строго осевой,
жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными
(явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах.
И все эти воспоминания о французском классицизме—на базе современной
индустриализации строительства: части огромных колонн и другие
архитектурные элементы изготавливаются на полигонах и лишь монтируются
на стройплощадке.
Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора,
педагога и теоретика Роберта Вентури, явно апеллируют к традиции своими
подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слуховыми
окнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниями проемов,
использованием традиционных материалов— дерева, камня. Тут же
используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные
современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстративно
оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.
Бесспорно, все это—неожиданность с точки зрения ставших уже канонами
позиций «модернистов»— архитекторов, художников и искусствоведов 50
- 60-х годов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается определенная
закономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением»
фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного
искусства выставок эклектической архитектуры конца XIX—начала XX века и
едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой
«кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напраши-
вается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры,
при всей их важности для развития формообразования, в известной мере
вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще
шире-в художественном сознании.
-3-
«Современное движение», или «движение к новой (современной)
архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для
своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в
профессиональной сфере комплекс социально-утопических и эстетических
воззрений того времени. Их вдохновляла утопическая идея с помощью
радикального обновления и преобразования среды жизнедеятельности
изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.
Растратив или, во всяком случае, видоизменив социально-
преобразовательные претензии и творчески усвоив распространившиеся в
обыденном сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские идеи,
расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за
счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современного
движения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в
буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие
стеклом призмы суперсовременных небоскребов в ходе культурной экспансии
правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма
до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная»
архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете
интегрирована «культурой большого бизнеса».
Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой
направленности архитектуры и искусства сложилась в конце 60-х—начале 70-
х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном
сознании развитых капиталистических стран. Ее породили глубокий духовный
кризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались в
предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом,
вызванным развертыванием научно-технической революции и влиянием
буржуазного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился
вследствие быстрого крушения левого радикализма, которое в области
искусства обернулось разочарованием в связанной с левым радикализмом
контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и
утопических способах «совершенствования»
-4-
капиталистического общества часто приобретало форму отказа от его
преобразования вообще и в конечном итоге вызвало распространившиеся в
широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии,
равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими
кругами выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правый
радикализм.
В этих условиях «современная» архитектура подверглась решительной атаке не
столько со стороны ретроградов, сколько (и это было неожиданно) со стороны
новейшего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так и
художественного в целом, причем критике подвергался и формально-
выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были
объявлены заблуждением, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социального,
этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, так
и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была (не без
оснований) объявлена составной частью истэблишмента, орудием угнетения
наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения и
манипулирования их сознанием.
На этой волне всеобщей критики «современной» архитектуры и
сформировалось движение архитектурного постмодернизма. В отличие от прежних
критических по отношению к «современной» архитектуре направлений,
нацеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм
и на совершенствование ее композиционно-образного арсенала, постмодернисты
открыто объявили о своем отказе от идей и творческих принципов
«современного движения» в целом. В соединении с программным, образующим
сердцевину новой концепции антиутопизмом этот отказ определил всю идейно-
творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслы
пионеров современного движения, постмодернисты выступили с пропагандой
«реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного)
подчинения существующей социально-экономической, культурной и
градостроительной ситуации. Отказавшись от крупномасштабных
градостроительных мероприятий (строительства новых и коренной реконструкции
существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и,
соответственно, поведение людей, они
| |  скачать работу |
Другие рефераты
| 
