Романтизм как направление в искусстве
е пейзажи создает Уильям Тернер (1775—1851). Он
любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты
солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание
цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего
эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску
очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов.
Примером может послужить картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Но даже
известный критик того временни Теккерей не смог правильно понять, пожалуй,
наиболее новаторскую и по замыслу и по выполнению картину. “Дождь
обозначается пятнами грязной замазки, -- писал он, -- наляпанной на холст с
помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробивается из-под
очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холодными
оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя
огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это
нарисовано не кабальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в
колорите Тернера цвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера
вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими.
Потребовалось больше столетия, чтобы увидеть в них зерно реальных
наблюдений. А ведь как и в других случаях, оно было и здесь. Сохранился
любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы зарождения “Дождя, пара
и скорости”. Некая миссис Симон ехала в купе Западного экспресса вместе с
пожилым джентельменом, сидевшим напротив нее. Он попросил разрешения
открыть окно, высунул голову в проливной дождь и довольно долго находился в
таком положении. Когда он, наконец, закрыл окно. С него ручьями стекала
вода, но он блаженно закрыл глаза и откинулся, явно наслаждаясь только что
виденным. Любознательная молодая женщина решила испытать на себе его
ощущения – она тоже высунула голову в окно. Тоже промокла. Но получила
незабываемое впечатление. Каково же было ее удивление, когда год спустя на
выставке в Лондоне она увидела “Дождь, пар и скорость”. Кто-то за ее спиной
критически заметил: “Чрезвычайно типично для Тернера, верно. Никто никогда
не видел такой смеси нелепостей”. И она, не удержавшись, сказала: “Я
видела”.
Пожалуй, это первое изображение поезда в живописи. точка зрения взята
откуда-то сверху, что позволило дать широкий панорамный охват. Западный
экспресс летит по мосту с совершенно исключительной для того времени
скоростью (превышающей 150 км в час). Кроме того, это, вероятно, первая
попытка изображения света сквозь дождь.
Английское искусство середины XIX в. развивалось совсем в другом русле,
чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из
молодежи за ним не последовал.
Тернера долго считали предшественником импрессионизма. Казалось бы, что
его поиски цвета с света должны были разрабатывать дальше именно
французские художники. Но это совсем не так. По существу, мнение о влиянии
Тернера на импрессионистов восходит к книге Поля Синьяка “От Делакруа до
неоимпрессионизма”, изданной в 1899 г., где он описывал, как “в 1871 г. в
течение своего длительного пребывания в Лондоне Клод Мане и Камилл Писсаро
открыли Тернера. Они дивились уверенному и магическому качеству его
красок, они изучали его работы, анализировали его технику. Сначала они были
поражены его передачей снега и льда, потрясены способом, каким ему
удавалось передать ощущение белизны снега, которое у них самих не
получалось, при помощи больших пятен серебристо-белого, плоско положенных
широкими мазками кисти. Они увидали, что это впечатление было достигнуто не
одними белилами. А массой многоцветных мазков. Нанесенных один подле
другого, которые и производили это впечатление, если смотреть на них
издали”.
В эти годы Синьяк везде искал подтверждения своей теории пуантилизма.
Но ни в одной из картин Тернера, которые могли видеть французские художники
в Национальной галерее в 1871 г., нет техники пуантилизма, описанной
Синьяком, как впрочем, нет и “широких пятен белил”.По существу, влияние
Тернера на французов сильнее не в 1870-е , а в 1890-е гг.
Внимательнее всех изучил Тернера Поль Синьяк – не только как предтечу
импрессионизма, о чем он писал в своей книге, но и как большого художника-
новатора. О поздних картинах Тернера “Дождь, пар и скорость”,
“Изгнанник”,”Утро” и “Вечер потопа” Синьяк писал своему другу Анграну: ”Это
уже не картины, а скопления красок (полихромин), россыпи драгоценных
камней, живопись в самом прекрасном смысле этого слова”.
Восторженная оценка Синьяка положила начало современному пониманию
живописных исканий Тернера. Но за последние годы иногда случается, что не
учитывают подтекста и сложности направлений его поисков, односторонне
подбирая примеры из действительно неоконченных тернеровских “подмалевков”,
пытаются открыть в нем предшественника импрессионизма.
Из новейших художников всего естественно напрашивается сравнение с
Моне, который и сам признавал влияние на него Тернера. Есть даже один
сюжет, абсолютно схожий у обих, -- именно западный портал Руанского собора.
Но если Моне дает нам этюд солнечного освещения здания, он не дает нам
готики, а какую-то голую модель, у Тернера понимаешь, почему художник, весь
поглощенный природой, увлекся этой темой – в его изображении поражает
именно то сочетание подавляющего величия целого и бесконечного разнообразия
подробностей, которое приближает создания готического искусства к
произведениям природы.
Особый характер английской культуры и романтического искусства открыл
возможность появления первого художника-пленэриста, заложившего основы
свето -воздушного изображения природы XIX в., -- Джона Констебля
(1776—1837). Англичанин Констебль избирает пейзаж основным жанром своей
живописи: “Мир велик; не бывает двух похожих дней и даже двух похожих
часов; от сотворения мира на одном дереве не было двух одинаковых листьев,
и все произведения подлинного искусства, как и создания природы, отличаются
друг от друга”, -- говорил он.
Констебль писал на плэнере большие эскизы маслом с тонким наблюдением
разных состояний природы, В них он сумел передать сложность внутренней
жизни природы и ее повседневности (“Вид на Хайгет с Хемпстедских холмов”,
ок. 1834; “Телега для сена”,1821; “Детхемская долина”, ок.1828).достигал
этого с помощью техники письма. Писал подвижными мазками, то густыми и
шероховатыми, то более гладкими и прозрачными. К этому придут
импрессионисты лишь в конце века. Новаторская живопись Констебля оказала
влияние на произведения Делакруа, а так же на все развитие французского
пейзажа.
Искусство Констебля, так же как и многие стороны творчества Жерико,
знаменовало собой возникновение реалистического направления в европейском
искусстве XIX в., которое первоначально развивалось параллельно с
романтизмом. Позже их пути разошлись.
Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого
не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира.
Мгновенность образа в живописи, как говорил Желакруа, а не
последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность
художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены
новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство
второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил
академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков
должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй
половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа,
захватывающего многообразие идей и окружающего мира.
б) Музыка
Идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике
романтизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием
литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще
(обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне,
инструментальной миниатюре и музыкальной програмности). Характерное для
романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе
субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство
музыки и лирики в романтизме.
Музыка 1-й половины XIX в. быстро эволюционировала. Появился новый
музыкальный язык; в инструментальной и камерно-вокальной музыке особое
место получила миниатюра; разнообразным спектром красок звучал оркестр; по-
новому раскрывались возможности фортепиано и скрипки; музыка романтиков
была очень виртуозна.
Музыкальный романтизм проявился во множестве разнообразных
ответвлений, связанных с разными национальными культурами и с разными
общественными движениями. Так, например значительно различаются интимный,
лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос,
характерный для творчества французских композиторов. В свою очередь
представители новых национальных школ, возникших на основе широкого
национально-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана,
Григ), так же как и представители
| |  скачать работу |
Романтизм как направление в искусстве |
