Романтизм как направление в искусстве
является мерилом для всех. Каждый несет в себе меру лишь для самого себя и
для более или менее родственных себе натур”, -- это размышление мастера
доказывает удивительную целостность его внутренней жизни и творчества.
Неповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – на этом
стоит романтик Фридрих.
Более формальным кажется размежевание с художниками – “классиками” –
представителями классицизма другой ветви романтической живописи Германии –
назарейцев. Основанный в Вене и обосновавшийся в Риме (1809-1810) “Союз
Святого Луки” объединял мастеров идеей возрождения монументального
искусства религиозной проблематики. Средневековье было излюбленным периодом
истории для романтиков. Но в своих художественных исканиях назарейцы
обратились к традициям живописи раннего Возрождения в Италии и Германии.
Овербек и Гефорр были инициаторами нового союза, к которому позднее
присоединились Корнелиус, Ю.Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих.
Этому движению назарейцев соответствовали свои формы противостояния
академикам-классицистам во Франции, Италии, Англии. Например во Франции из
мастерской Давида выделились так называемые художники-“примитивисты”, в
Англии – прерафаэлиты. В духе романтической традиции они считали искусство
“выражением времени”, “духом народа”, но их тематические или формальные
предпочтения, сначала звучавшие как лозунг объединения, через некоторое
время превратились в такие же доктринерские принципы, как и у Академии,
отрицаемой ими.
Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями. Первое, что
отличало его от аналогичных движений в других странах, -- это активный
наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели, музыканты,
художники отстаивали свои позиции не только созданием новых произведений,
но и участием в журнальной, газетной полемике, что исследователями
характеризуется как “романтическая битва”. В романтической полемике
”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиоз и
многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.
Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция
классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому
«школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция
официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской
ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений,
их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим
и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой
повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот,
мечтательность и полное отсутствие активности.
Представители «школы», академисты восставали прежде всего против языка
романтиков: их возбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не
той, привычной для «классиков», статуарно-пластической, а построенной на
сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно
отказавшегося от точности и классицистической отточенности; их смелой,
иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого
спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни говорил,
что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всех
художников «школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в
том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не
простое столкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это
была борьба двух различных художественных мировоззрений.
Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал
победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был
Теодор Жерико (1791—1824) — мастер героических монументальных форм, который
соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого
романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное
влияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен
лишь немногими близкими друзьями.
С именем Теодора Жарико связаны первые блестящие успехи романтизма. Уже
в ранних его картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные
идеалы отступили перед непосредственным восприятием жизни.
В салоне в 1812 г. Жерико показывает картину “Офицер императорских
конных егерей во время атаки”. Это был год апогея славы Наполеона и
военного могущества Франции.
Композиция картины представляет всадника в необычном ракурсе
“внезапного” момента, когда конь вздыбился, а всадник, удерживая почти
вертикальное положение коня, повернулся к зрителю. Изображение такого
момента неустойчивости, невозможности позы усиливает эффект движения. Конь
имеет одну точку опоры, он должен обрушиться на землю, ввинтиться в
схватку, которая довела его до такого состояния. Многое сошлось в этом
произведении: безусловная вера Жерико в возможность владения человеком
своими силами, страстная любовь к изображению лошадей и смелость
начинающего мастера в показе того, что раньше могла передать только музыка
или язык поэзии – азарт боя, начало атаки, предельное напряжение сил живого
существа. Молодой автор строил свой образ на передаче динамики движения, и
ему было важно настроить зрителя на “домысливание”, дорисовывание
“внутренним зрением” и чувством того, что он хотел изобразить.
Традиции такой динамики живописного повествования романтики у себя во
Франции практически не имели, разве что в рельефах готических храмов,
потому, когда Жерико впервые попал в Италию, он был ошеломлен скрытой силой
композиций Микеланджело. “Я дрожал,-- пишет он, -- я усомнился в себе самом
и долго не мог оправиться от этого переживания.” Но на Микеланджело как на
предтечу нового стилистического направления в искусстве еще раньше в своих
полемических статьях указывал Стендаль.
Картина Жерико заявила не только о рождении нового художественного
таланта, но и отдала дань увлечению и разочарованию автора идеями
Наполеона. С этой темой связаны еще несколько произведений: “Офицер
карабинеров”, “Офицер кирасир перед атакой”, “Портрет карабинера”, “Раненый
кирасир”.
В трактате “Размышление о состоянии живописи во Франции” он пишет о
том, что “роскошь и искусства стали… необходимостью и как бы пищей для
воображения, которое является второй жизнью цивилизованного человека… Не
будучи предметом первой необходимости, искусства появляются лишь тогда,
когда насущные потребности удовлетворены и когда наступает изобилие.
Человек, освободившись от повседневных забот, стал искать наслаждений,
чтобы избавиться от скуки, которая неизбежно настигла бы его среди
довольства.
Такое понимание просветительской и гуманистической роли искусства было
продемонстрировано Жерико после возвращения из Италии в 1818 г. – он
начинает заниматься литографией, тиражируя самые разные темы, в том числе
поражение Наполеона (“Возвращение из России”).
В то же время художник обращается к изображению гибели фрегата “Медуза”
у берегов Африки, взволновавшему тогдашнее общество. Катастрофа произошла
по вине неопытного капитана, назначенного на должность по протекции. Об
аварии подробно рассказали спасшиеся пассажиры корабля – хирург Савиньи и
инженер Корреар.
Погибающему кораблю удалось сбросить плот, на котором добралась горстка
спасенных людей. Двенадцать дней их носило по бушующему морю, пока они не
встретили спасение -- судно "Аргус”.
Жерико заинтересовала ситуация предельного напряжения человеческих
духовных и физических сил. Картина изображала 15 спасшихся пассажиров на
плоту, когда они увидели на горизонте “Аргус”. “Плот “Медузы”явился
результатом длительной подготовительной работы художника. Он делал много
набросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале. Сначала
Жерико хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потом
остановился на героическом поведении победителей морской стихии и
государственной нерадивости. Люди мужественно перенесли несчастье, и
надежда на спасение их не оставила: у каждой группы на плоту свои
особенности. В построении композиции Жерико выбирает точку зрения сверху,
что позволило ему совместить панорамный охват пространства (видны морские
дали) и изобразить, сильно приблизив к переднему плану, всех обитателей
плота. Движение строится на контрасте бессильно лежащих на переднем плане
фигур и порывистого в группе, подающей сигналы проходящему кораблю.
Четкость ритма нарастания динамики от группы к группе, красота обнаженных
тел, темный колорит картины задают некую ноту условности изображения. Но
это не суть важно для воспринимающего зрителя, которому условность языка
даже помогает понять и почувствовать главное: способность человека бороться
и побеждать. Ревет океан. Стонет парус. Звенят канаты. Трещит плот. Ветер
гонит волны и рвет в клочья черные тучи.
-- Не сама ли это Франция, гонимая бурей истории? – подумал Эжен
Делакруа, стоя у картины. “Плот “Медузы” потряс Делакруа
| |  скачать работу |
Романтизм как направление в искусстве |
