Русская средневековая эстетика
твенности и
красоты, о личности художника, о соотношении живописного и словесного
изображения и др.
Содержание трактата ново, многогранно и значительно, все позднейшие
трактаты XVII века во многом повторяли идеи трактата Владимирова,
явившегося серьезным теоретическим обоснованием принципиально нового
подхода к искусству. Главным достоинством трактата Владимирова было
подчеркивание права «премудрого» художника на новаторство в искусстве, его
права не следовать слепо традиции (как бы высока она ни была),
утвержденному столетиями иконописному этикету, а исходить из согласия
собственному «слуху и видению». Такая постановка вопроса для русской
эстетики XVII века была смелой и новаторской, открывавшей реальные
возможности сближения искусства с жизнью.
Творчество Симона Ушакова, последнего крупного русского иконописца,
воплотило первые поиски конкретных путей и форм этого сближения. Разрыв с
иконописной традицией намечен четко. В иконах и портретах-парсунах Ушакова,
гравюрах на меди присутствуют все признаки «живоподобия», правдоподобия:
пластичность в передаче фигур, написание лиц в реалистической манере,
светлый колорит, активное стремление к психологической характеристике
изображаемых персон. Главное внимание художника не случайно сосредоточено
на изображении лица, здесь он достиг значительных успехов, сделав серьезный
шаг вперед в решении своей главной темы «Спаса нерукотворного», в
повторении этой темы применил впервые прием мелких мазков, добившись
ощущения подлинности живого, человеческого лица.
Утратив напряженную глубину образов монументальной новгородской живописи,
беспредельной одухотворенности икон Рублева, Симон Ушаков привнес в русское
искусство иные эстетические ценности. «Мягкая лепка лица, какой до Ушакова
не знала русская иконопись, должна была производить на современников
впечатление своей объемностью, создавать ощущение живой плоти, телесности —
всего того, чего до него не добился ни один мастер».
Солидаризируясь с новыми положениями трактата Владимирова и опираясь на
него, Ушаков наиболее пристальное внимание уделяет проблеме «тайны»
восприятия, воздействия искусства, способности искусства сохранять жизнь
поколений, бессмертие и славу человеческого духа и сердца. Значительная
часть трактата посвящена конкретно-художественному обоснованию принципа
правдоподобия, реализуемого посредством специфических форм и средств
изображения, анализу этих средств (рисунка, цвета).
В эстетических суждениях Ушакова делается очевидная попытка выявить
специфические критерии для оценки собственно искусства, его формы и
содержания.
В свете теоретических положений трактатов Владимирова и Ушакова
остроумные упреки Аввакума в адрес новой школы живописи являются
исторически неправомерными и, как это ни парадоксально, в борьбе с новыми
тенденциями иконописи он солидаризируется со своим врагом Никоном, еще
более ревностно следившим за развитием иконописания, боровшимся как с
иконами старого письма, так и с «фряжскими» (иностранными) иконами новой
школы. Изучение истории русского иконописания показывает, что дело не
только в личных симпатиях и антипатиях царя и патриарха, а в том, что в
эпоху средневековья церковь во всех странах, в том числе и в России,
осуществляла контроль за развитием искусства, направляя его в нужное ей
русло. Исстари на церковных соборах рассматривались вопросы, связанные с
иконописанием.
В XVII веке в силу обострившейся борьбы идей, проникновения светских начал
во все сферы культуры церковь, боясь «художественных» ересей, особенно
ревностно следила за развитием иконописания. Так, решением Собора 1667 года
строго регламентировались не только общее направление религиозной живописи,
но и конкретные приемы изображения, тематика и т. д.
Принципы руководства живописью со стороны церкви (довольно жесткие)
зафиксированы в «Грамоте трех патриархов», принятой Собором 1669 года.
Наряду с традиционными рассуждениями о божественном происхождении
искусства, подчеркиванием традиционных «хитростей» иконного писания,
необходимости сохранения сословно-кастовых основ искусства, ростки нового
мировоззрения, внедрение светских начал, следование духу времени
отразились и в этих «Грамотах». Они проявились в повышении интереса к
проблеме красоты изображений, впервые в утверждении важности писания
«мирских вещей», указании на необходимость регламентации светского
искусства.
Наряду со старыми религиозными сюжетами в «Грамоте» узакониваются
увлекательные, красочные сюжеты из «Библии» и светской истории,
расцвеченные бытовые сценки. «Красота» и увлекательность изображения
выдвигается на первый план в религиозной живописи. (Подобными изображениями
заполнены стены и потолки, весь интерьер большинства русских церквей
последней трети века.)
Близкой по содержанию к «Грамоте трех патриархов» является и «Грамота»
царя Алексея Михайловича 1669 года. Внимание царя направлено не только на
иконопись, но и на эстетические задачи, связанные со строительством и
украшением городов, особенно Москвы, которой необходимо «лепу быти». (Во
время царствования Алексея Михайловича развернулось строительство и
«украшение» многих русских городов и ансамблей монастырей, храмов,
архитектурных промышленных и торговых зданий, утвердился перенос принципов
светского каменного зодчества на церковное.)
Активнейшая художественная жизнь эпохи привела к появлению многих
новшеств в этой сфере: впервые в России был создан придворный театр с
красочными театральными представлениями на библейские сюжеты; появилась
силлабическая поэзия, в живописи и архитектуре—тенденция к красочности и
яркости форм, вобравших элементы фольклорного начала, народных
художественных вкусов и сочетавших их с украшательством в стиле барокко.
Требование Алексея Михайловича к придворным художникам и жалованным
иконописцам писать «лепо, честно, со достойным украшением, искусным
рассмотром художества» пронизывало всю эстетическую культуру последней
трети века. Категория красоты, толкуемая в основном как украшение, была
основной категорией эстетики, особенно придворной.
Большая роль в развитии и пропаганде новых эстетических идей принадлежит
Симеону Полоцкому, человеку по тому времени широко образованному, которого
справедливо называют одним из первых русских просветителей. Мыслитель,
педагог, издатель, поэт, драматург, активный создатель церемониальной,
придворной эстетики, Полоцкий явился создателем для своего времени новых
эстетических ценностей. Его справедливо считают виртуозным мастером
поэтической детали, ярким художником литературного барокко.
Широко используя эстетические традиции белорусского, украинского,
польского, а также общеевропейского схоластического просвещения и так
называемого школьного барокко. Полоцкий и другие представители русской
художественной культуры (Сильвестр Медведев и Карион Истомин)
способствовали формированию новых идейно-эстетических нормативов, нашедших
впоследствии дальнейшее развитие в эстетике русского классицизма XVIII
века.
Два сборника стихов Полоцкого «Ветроград многоцветный» и «Рифмологион»,
отразившие сущность и направление русской поэзии того времени, явившиеся
своеобразными толковыми словарями, откликнувшимися на самые различные
стороны жизни, а также авторские предисловия к ним раскрывают эстетические
взгляды Полоцкого. В сфере поэтического «Симеон Полоцкий, — по мнению
советского исследователя А. М. Панченко, — принес в Россию барочную
концепцию писательского труда, если и не вполне самостоятельную, то вполне
оригинальную для русской эстетики XVII века. Эта концепция имела целью
доказать, что писательский труд может рассматриваться как личный
нравственный подвиг, как камень, полагаемый в здание грядущего совершенного
общества». А заботы о совершенствовании общества, его просвещении были
главным назначением писателя, художника, по Полоцкому, делом его жизни.
Важно учение Полоцкого о слове (логосе) с эстетических позиций барокко
(соотношение слова и остроумия, слова и изобретательности поэтической формы
и т. д.). Мир, слово, книга — для него синонимы.
Как просветитель задачу поэзии он видит в воспитании нравов общества,
укреплении души, познании непознанного и, конечно, в украшении жизни
человеческой.
Не обошел молчанием Полоцкий и острых споров по вопросам иконописания (в
докладной записке царю «Об иконном писании»). В записке, кроме конкретных,
насущных вопросов, связанных с иконописью, ставятся и более общие
теоретические проблемы о понимании сущности искусства в целом. Очень
обстоятельно отстаивает он «плотскую» форму всякой живописи, выступая
против доводов Аввакума в этом вопросе и поддерживая школу Ушакова. Считая
«плотскую» форму первоосновой всякого художественного воспроизведения
образа, он доказывает, что в иконописи «плотское смотрение»— главное, так
как вне реального образа нельзя ничего изобразить — ни живого человека, ни
бож
| |  скачать работу |
Русская средневековая эстетика |
