Сальвадор Дали и сюрреализм
н и рассеян, пассивен и
активен одновременно. “Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он
становится субъектом” (М. Бланшо).
Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: “прекрасный..., как случайная
встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е. красота
заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом
логически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, или
ей не быть” — ключевая формулировка эстетики сюрреализма, данная Бретоном в
конце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе
“Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная красота будет эротической -
сокрытой, взрывающейся - неподвижной, магической - случайной, или ей не
быть”. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон,
умонепостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем
Бретон следует за Гегелем, у которого абсолютное знание и опыт становятся
синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии,
Бретон выводит эстетику за пределы художественного творчества в сферу
незнакового телесного. Эстетическое воздействие сюрреалистической красоты
может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в
неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали
пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красота
будет съедобной, или ей не быть”, и говорит также об “устрашающей красоте”
(1933). Красота, которая “будет” “или ей не быть”, — это красота, которая
еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном
своем “конвульсивном” качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому,
неотступно ее сопровождающему.
Для сюрреализма характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир
незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря —
идеал сюрреалистического наблюдения: “Глаз существует в первозданно-диком
виде” (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному
искусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”, созданные
коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательно
интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем они
немало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенно
М. Лейрис и Б, Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое,
особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективного
творчества, формулировка которого заимствуется у Лотреамона: “Поэзия
делается всеми. Не одним человеком”. Процесс “автоматического” творчества,
особенно в технике коллажа, близок “интеллектуальному бриколажу” Леви-
Стросса, который и не скрывает сюрреалистического происхождения своего
термина. Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже
существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. литературных и
художественных (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для
сюрреализма характерно стремление к созданию собственных мифов, особо
обостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, в
социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом
фашистским.
Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии” — мифологизация
мотивов и отдельных образов, заимствованных из современности, научных или
художественных произведений “предшественников” и “предтеч”: манекены,
яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная
трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или
отдельные образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также
Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и
реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифологического сознания.
Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для
теории сюрреализма, квинтэссенция которой заключена в концепции “черного
юмора” Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. “Черный юмор”
позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его
сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы
парадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы.
Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим “разрушать
даже руины”), “черный юмор” находится за пределами бахтинского
карнавального осмеяния, в котором противопоставлены профанное и сакральное,
он приближается к понятию абсурда.
В основе сюрреалистического творчества и деятельности лежит игровое начало.
Игра, “отвлеченная от любого материального интереса и полезности”,
пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в
марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается
для сюрреалистов, вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и
ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.
Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е
гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: для
Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств, способ,
продуцирующий магическое начало, в котором одновременно проявляется
случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом
исследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно из
ключевых понятий сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, у
Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид
игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные
игры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом,
знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.
Одним из излюбленных приемов сюрреалистов была демонстрация
многовалентности знака, смысл которого может быть даже тождествен его
противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана “Женообразный
фиговый листок” (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа
нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: “Слова занимаются
любовью” (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковости
окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, которые
переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это
насилие может выражаться в садистском “извращении” знака, как, напр., это
делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве
гладильной доски.
В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия
(П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г.
Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман
(Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), который первоначально был отвергнут
Бретоном как “лживый” жанр, в измененном виде был канонизирован в его же
романе “Надя”, как “книга, открытая настежь” для “истинной” реальности.
Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: “записи
сновидений”, “автоматические тексты”, которые близки стихотворениям в
прозе. Особое место занимает пародирование различных устойчивых жанров
“коллективного знания” — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М.
Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат
многочисленные манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П.
Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.
В 1913 М. Дюшан, представивший на художественной выставке велосипедное
колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made
(1915), активно практикуемому в сюрреализме. “Готовый объект”, а вслед за
ним т.н. “сюрреалистический объект”, который может быть и “готовым”, и
“составленным из готовых частей”, получают в сюрреализме множество
толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей “находка”,
как иррациональный “объект, увиденный во сне” (Бретон), “основанный на
фантазмах и представлениях, которые могут быть провоцированы реализацией
бессознательных актов” (Дали).
Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, сюрреализм достигает в живописи (П.
Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В.
Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л.
Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает
теорию сюрреалистической живописи, в которой центральное место занимает
понятие “чисто внутренней модели” (“Сюрреализм и живопись”, 1924, 1928,
1945, 1965) — аналог автоматического письма в пластических искусствах.
Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до
них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного
копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до
изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество
игровых “автоматических&r
| |  скачать работу |
Сальвадор Дали и сюрреализм |
