Сандро Боттичели
о поздних работах красочная поверхность становится
полированной и почти ослепительной в своей интенсивности, словно он забыл
уроки искусства Верроккьо.
Свойственная Боттичелли манера ясно проявилась уже в первых картинах.
В русле традиции Липпи - это в особенности сказывается в типах лиц -
выполнены две его Мадонны из Уффици; в первой из них Мария изображена в
саду роз, в другой - представлена в ореоле серафимов. В обеих картинах
четко различимы индивидуальные стилистические черты мастера, прежде всего в
фигуре Марии, более удлиненной и естественной в своем строении, чем у
Липпи. Если в Мадонне дель Розето Младенец верроккьевского типа, то во
второй, Мадонне во Славе, это уже чисто боттичеллевский ребенок, с налетом
грусти на лице и словно бы осознающий свою священную миссию (он изображен
благословляющим).
Заслуживают внимания также отделка оружия синей эмалью и передача игры
света на металле, свидетельствующие о знакомстве художника с ювелирным
делом. Трактовка тканей еще связана с кругом Верроккьо.
В это же время Сандро начал писать портреты, внося элемент
психологической трактовки в обобщенные, меморативные образы, характерные
для кватрочентистской традиции флорентийского портрета.
Итак, можно заключить, что к 1470 годам боттичеллевская манера
живописи вполне определилась.
В дальнейшем творчество его обогатилось гуманистическими темами,
заказы на воплощение которых он получал от членов семьи Медичи.
Наивысшего напряжения драматизм достигается в "Распятии" Боттичелли.
Фигура распятого Христа доминирует над расположенным внизу городом, который
похож на Флоренцию. Слева вверху изображен Бог-Отец, высылающий вперед сонм
ангелов со щитами, на которых начертан крест, а с противоположной стороны -
дьяволы, мечущие из черного облака горящие факелы. В нижней части
композиции видна распростертая у подножия креста и в исступлении обнимающая
его Мария Магдалина, направо от нее ангел, поражающий зверя с чертами льва,
в то время как другой зверь, выскакивающий из-под плаща Магдалины, убегает
прочь. Как в ряде других случаев с картинами Боттичелли, мнения
исследователей расходятся в интерпретации этой религиозной аллегории,
однако все единодушны в том, что вдохновлена она проповедью Савонаролы.
Картина символизирует раскаявшуюся Флоренцию (Магдалина), спасаемую
божественным вмешательством от нависшей над ней опасности. Такое содержание
имеет соответствие в исторических событиях тех лет:
Боттичелли, кажется, исполнил здесь своего рода гражданскую миссию,
приняв участие в жизни города своим искусством, сохранившим замечательную
силу воздействия. Добавим, что влияние Савонаролы на позднее творчество
художника, подчас отрицаемое учеными, особенно явно сказалось в выборе тем
апокалиптического и пророческого плана, которые переведены им на язык
аллегории, находящий себе параллель в сочинениях и проповедях
доминиканского монаха из Феррары.
В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать на
все его искусство, - полярность двух миров. С одной стороны, это
сложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура с ее рыцарскими и
языческими мотивами; с другой - реформаторский и аскетический дух
Савонаролы, для которого христианство определяло не только его личную
этику, но и принципы гражданской и политической жизни, так что деятельность
этого «Христа, царя флорентийского» (надпись, которую приверженцы
Савонаролы хотели сделать над входом в Палаццо делла Синьория) выступала
полной противоположностью великолепному и тираническому правлению Медичи.
Другим ярким произведением Боттичелли является "Алтарь Сан Марко"
("Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином,
Иеронимом и Элигием"), написанный около 1488-1490 годов для принадлежащей
ювелирам капеллы в церкви Сан Марко. Капелла была посвящена их покровителю
Святому Элигию. Центральная часть алтаря отмечена архаическими чертами:
фигуры ангелов и святых резко различаются по масштабу; фантастическая ниша,
в которую заключена сцена коронования, контрастирует с более реалистической
трактовкой пространственного окружения четырех главных персонажей. Вместе с
тем в картинах пределлы немало живости в изображении Иоанна среди
нагромождения каменных глыб на острове Патмое или Святого Августина в его
почти пустынной келье, в лаконичном и напряженном Благовещении, в сцене
покаяния Святого Иеронима в скалистой пещере, наконец, в энергичной фигуре
Святого Элигия, чудесным образом выковывающего новую ногу лошади, и в
необычности ракурса спешившегося всадника в развевающемся плаще. Белая
лошадь в этом эпизоде - леонардовский мотив, обретающий, как и всякое
заимствование Боттичелли у других художников, характер глубоко личной
интерпретации. В картине заключена та напряженная экспрессия, которая
заставляет формы сгибаться, приобретать резкие повороты, деформироваться.
Несмотря на широкую известность, которой произведение пользовалось
сразу после своего завершения, его ждала нелегкая судьба и долгие годы
скитаний. С алтаря в капелле церкви оно переместилось в Зал капитула
монастыря Сан Марко, оттуда - в галерею Академии во Флоренции и далее, в
1919 году - в Уффици. Только по завершении его длительной реставрации,
проведенной в лаборатории при Опифичио делле Пьетре Дуре в 1989 году, можно
считать закончившимися топографические перемещения картины. Что касается
реставрации, то она лишь отчасти устранила вред, нанесенный великолепному
произведению многочисленными путешествиями из одного помещения в другое. Из-
за них безвозвратно утрачено первоначальное обрамление алтаря, которое
заменила резная рама, происходящая из ныне несуществующей церкви Баттилани.
В реставрации картина нуждалась уже с 1830 года (когда она находилась в
Академии и ее реставрировал Аччайи) и вплоть до 1921 года, когда ею занялся
Фабрицио Лукарини, полностью переписавший зеленое одеяние ангела слева. Но
несмотря на эти'работы отслаивание и выпадение красочного слоя
продолжалось, что привело к последней, самой полной реставрации, которая,
кажется, остановила процесс разрушения картины.
Сила воздействия этой живописи в значительной мере обусловлена
трактовкой небесного видения, насыщенного религиозно-символическими
мотивами с апокалиптической окраской. Они навеяны проповедями Савонаролы во
Флоренции, которые вскоре привели к политическому перевороту,
закончившемуся изгнанием Медичи в 1494 году. Иоанн, автор Евангелия,
Посланий и Апокалипсиса, изображенный с поднятой вверх раскрытой книгой (с
пустыми страницами, ибо он еще ждет слов Откровения), выступает в
композиции фигурой, посредующей между созерцателями видения (Августином,
Иеронимом, Элигием) и фантастическим коловращением ангелов вокруг радужной
арки из херувимом и серафимов, окаймляющей сцену Коронования Марии. Явление
ангелов на фоне золотых лучей, в ослепительном сиянии, среди дождя роз и
земной пейзаж с его скалами и пустынным лугом, на котором стоят святые,
кажется, подчеркивают контраст между фантасмагорической притягательной
небесной реальностью и тяготами мира материального.
Превосходная реставрация позволяет оценить значимость в творчестве
Боттичелли алтаря Сан Марко, который знаменует переход от более
реалистических и рациональных изобразительных решений, характерных для
живописи кватроченто, к последним произведениям художника.
Лоренцо Великолепный заказал Сандро написать четыре эпизода из новеллы
о Настаджо дельи Онести, включенной в "Декамерон" Боккаччо. Сюжет ее,
одновременно жестокий и рыцарственный, был сродни придворной культуре,
сложившейся в медичейском кругу. Поводом для заказа картин послужило
бракосочетание племянника Лореццо Джаноццо Пуччи с Лук-рецией Бини. Все
четыре картины находились в семье Пуччи до середины XIX века, пока не
наступил неблагоприятный период для сохранения в Италии национального
художественного наследия, в особенности кватрочеитистской живописи. Теперь
они разделены между музеем Прадо в Мадриде (первые три эпизода) и
коллекцией Уотни в Лондоне (четвертый эпизод).
Замысел картин полностью принадлежит Боттичелли, хотя в соответствии с
практикой художественных мастерских того времени, выполнение значительной
части заказа он доверил своим помощникам. В первых трех эпизодах различима
рука Бартоломео ди Джованни, а в последнем - Якопо Селлайо, близко
следовавших манере Сандро. Особое впечатление производит передача
пространственного окружения, будь то эпизод, происходящий в роще ниний в
Равенне, или сцена пира по случаю свадьбы Настаджо со своей строптивой
невестой, дочерью Паоло Граверсари.
Как обычно у Боттичелли, композиции соединяют драматизм содержания и
элегантность его трактовки (стройные фигуры, грациозные движения), воплощая
действие на грани реальности и фантазии, в которое вносит свой акцент
эмалевая чистота цвета в передаче элементов архитектуры и природы.
Две самые знаменитые картины Боттичелли, так называемая "Примавера"
(Весна) и "Рождение Венеры", заказаны Медичи и воплощают в себе культурную
атмосферу, возникшую в медическом кругу. Историки искусства единодушно
датируют эти работы 1477-1478 годами. Картины написаны для Джованни и
Лоренцо ди Пьерфранческо - сыновей брата Пьеро «Подагрика».
| |  скачать работу |
Сандро Боттичели |
