Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Становление классического джаза

.
      После разрыва с семьей Джелли стал бродяжничать. Он работал во  многих
городах, находящихся на побережье Мексиканского залива. Затем он  уезжает  в
Чикаго,  потом  в  Сент-Луис,  Нью-Йорк,  Хьюстон,  на  Западное  побережье,
изредка возвращаясь в Новый Орлеан.
      Около 1923 года, когда Мортон переехал в  Чикаго  (где  сильно  возрос
спрос на исполнителей горячей музыки и в негритянском гетто, и в клубах  для
белых), он был уже профессиональным  музыкантом  высокого  класса.  К  этому
времени относится первая публикация его  песен  и  оркестровых  аранжировок,
чуть позже он начал записываться на пластинки как соло, так и  с  различными
ансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по  1939  год  он  записал  около  175
пластинок и массу роликов для  механического  фортепиано.  Если  не  считать
фортепианных соло, почти всегда отличающихся  очень  высоким  уровнем  игры,
славу Мортону принесли записи 1926-1930 годов, сделанные главным  образом  с
группой “Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers”. Таким  образом,  Джелли
стал одним из самых известных джазовых музыкантов тех лет; и  произошло  это
благодаря записям, поскольку в первую  очередь  они  принесли  ему  успех  у
публики и уважение коллег, на которое он так рассчитывал. Итак, в 1923  году
Мортон вместе с Беше и Оливером был в авангарде джаза.
      Джелли отличало на  редкость  серьезное  отношение   к  тому,  что  он
записывал  со  своими  оркестрами.  Аранжировки  тщательно  продумывались  и
усердно репетировались. Оркестранты  играли  точно,  их  интонирование  было
лучше,  чем  у  большинства  других  джазовых   исполнителей,   чьи   записи
сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении:  они  без
помех  и  с  хорошим  балансом  звука.  Музыканты,  с  которыми  предпочитал
работать Джелли, были не самыми изобретательными  импровизаторами,  но  зато
отличались добротной профессиональной подготовкой; они играли чисто,  всегда
строго выдерживали мелодическую линию. Поэтому пластинки  имели  успех  и  у
самых строгих ценителей музыки, и у широкой публики.
      Но,  к  сожалению,  в  1928  году  начинается  Великая  депрессия,   и
грамофонную индустрию поражает кризис: в 1932  году  общее  число  проданных
пластинок  упало  до  5  миллионов,  что  составляло  лишь  6%  аналогичного
показателя  1927  года.  Мортон,   как   и   Оливер,   неожиданно   оказался
старомодным, и, начиная с 1929 года, его  звезда  неуклонно  стала  катиться
вниз.
      Как бы то ни было, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел,  да  и
здоровье оставляло желать  лучшего.  Он  умер  10  июля  1941  года  в  Лос-
Анджелесе, и в последний путь его,  как  и  Кинга  Оливера,  провожала  лишь
горстка музыкантов и поклонников.

5) Белые в джазе

      Положение белого музыканта в джазе  всегда  было  двусмысленным.  Джаз
повсеместно  считается  негритянской  музыкой,  на  белого  музыканта  здесь
смотрят как на чужака, причем не только негры,  настороженно  относящиеся  к
тем, кто вторгается, как они считают, в их “семейные дела”, но  и  некоторые
белые, утверждающие, что “истинный джаз”- прерогатива негров.
      Вначале неграм льстило, что джаз все больше привлекает  к  себе  белых
музыкантов. Однако уже в середине 30-х годов, в период свинга,  когда  белые
музыканты стали пользоваться широкой известностью, отношение  к  ним  негров
по вполне понятным  причинам  изменилось   -  ведь  белым  лучше  платили  и
предлагали более выгодную работу.
      Бесспорно, что джаз  возник  в  негритянской  среде,  что  большинство
выдающихсся джазменов - негры  и  что  основные  этапы  развития  джаза  как
музыкального жанра связаны именно с неграми. Но нельзя недооценивать и  роль
белых музыкантов в формировании джаза.
      В основном белые  музыканты  пытались  добиться  успеха  в  популярной
музыке, но некоторых  привлекал  и  джаз.  Начало  положили,  как  уже  было
сказано, участники ансамбля  “Original  Dixieland  Jazz  Band”.  Ко  времени
появления первых джазовых грампластинок в  Новом  Орлеане  уже  была  группа
белых  музыкантов,  исполнявших  регтайм,  а  приблизительно  в  1920   году
некоторые из них уже играли настоящий  джаз.  После  фурора,  произведенного
выходом в свет пластинок  “Original  Dixieland  Jazz  Band”,  и  последующих
выступлений ансамбля в Нью-Йорке у него появились тысячи имитаторов.
      В это же время   на  Среднем  Западе  формировалось  более  интересное
музыкальное направление, также находившееся под влиянием  записей  “Original
Dixieland  Jazz  Band”.  Музыкантов  этого  направления  назвали  “чикагской
школой джаза”, поскольку самые известные из них учились в Чикаго в  колледже
Остина  и  их  ансамбли  выступали  преимущественно  в  этом  городе.  Но  в
действительности эти музыканты собрались  со  всего  Среднего  Запада:  Бикс
Бейдербек из Давенпорта, штат Айова; Френк Тешемахер из Канзас-Сити;  Джордж
Уэтлинг из Топики, штат Канзас; Пи Ви Рассел из Сент-Луиса, Бенни Гудмен  из
Чикаго, А некоторые были выходцами из более дальних мест: Макс  Камински  из
Броктона, местечка неподалеку от Бостона, Уинджи Манон  из  Нового  Орлеана.
Они много работали в Сент-Луисе, Детройте и других  городах  этого  региона,
поэтому с большим основанием можно было бы говорить не о чикагской школе,  а
о “школе Среднего Запада”.
      Итак, в конце 20-х годов группа белых музыкантов,  включая  Тигардена,
Пи Ви Рассела, Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других, впервые  в  истории
джаза могла на равных соперничать  с  лучшими  негритянскими  джазменами.  И
хотя в джазе продолжали  доминировать  негритянские  артисты  (так,  видимо,
будет всегда), белые музыканты уже заговорили в полный голос. В целом  белые
и негритянские исполнители работали обособленно, что крайне ограничивало  их
влияние друг на друга.
      И  все  же  творчество  белых  музыкантов   оказало   воздействие   на
негритянских исполнителей. Во-первых, находясь под  впечатлением  виртуозной
игры белых инструменталистов из джазовых  и  танцевальных  оркестров,  негры
стали работать над совершенствованием  своей  техники.  Во-вторых,  внимание
негров  привлекли  новые  принципы  аранжировки,  их  усложненные   джазовые
гармонии.

6) Луи Армстронг - первый гений

      Конечно же, характеризуя этот период джаза, нельзя не  сказать  о  Луи
Армстронге, первом гении в джазе. Если слово “гений”  и  означает  что-то  в
джазе, то оно означает  Армстронг,  его  творчество  выше  всякого  анализа.
Рядовой художник лишь  выявляет  существующие  связи;  великий  же  художник
создает  новые,   удивительные   комбинации,   показывая   нам   возможности
гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов.  В  жизни  и  в
характере рядового художника всегда можно обнаружить, откуда он черпал  свои
идеи; встречаясь с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он  пришел
к  столь  поразительным  открытиям.  Чувство  мелодии  у   Армстронга   было
исключительным, и вряд ли кто может объяснить, как  зародился  у  него  этот
дар и в чем заключалось его магическое воздействие.
      Армстронг начал играть на корнете довольно  поздно  -  в  четырнадцать
лет.  Не  зная  нот,  за  какие-нибудь  несколько  месяцев  он  так  овладел
инструментм, что смог возглавить группу  школьных  музыкантов.  Четыре  года
спустя он уже был корнетистом  в  ведущем  джаз-бэнде  Нового  Орлеана.  Еще
через четыре года был признан лучшим джазменом своего времени,  а  ведь  ему
тогда еще не было и двадцати трех  лет.  К  двадцати  восьми  годам  он  уже
сделал серию записей, которые не  только  решительным  образом  повлияли  на
развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки.  Конечно,  джаз  -
это искусство молодых. Бейдербека не стало  в  двадцать  восемь  лет;  Чарли
Паркер ушел из жизни в тридцать четыре. Все  лучшее  было  создано  Лестером
Янгом до тридцати лет, а Билли Холидей - до двадцати  пяти.  И  все  же  тот
факт,  что  Армстронг  в  двадцать  с  небольшим  лет   превзошел   джазовых
музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежели  обычный
талант.
      Луи Армстронг родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 года. Дед и  бабушка
Армстронга были рабами. Его отец, Уилли, был поденщик, большую  часть  жизни
провел на небольшом скипидарном  заводе,  где  дослужился  до  надсмотрщика.
Мать - Мэри Энн, или, как ее  звали  близкие,  Мэйенн,  -  была  прачкой.  В
духовном развитии сына  Мэйенн  сыграла  важную  роль.  И  хотя  порой  мать
обходила Луи своим вниманием, их любовь друг к другу, судя  по  всему,  была
искренней и взаимной.
      Родители Армстронга разошлись почти сразу после его  рождения,  и  Луи
воспитывала Джозефина Армстронг, бабушка по отцовской линии.  Он  перебрался
к матери, лишь когда пошел в школу. Они жили  трудно,  как  обычно  живут  в
негритянском гетто. Армстронг был не просто беден  -  он  был  до  крайности
обделен материально и духовно. Одевался Армстронг лишь в то, что  переходило
к нему “по наследству”: весь его “гардероб” состоял из  брюк  да  одной-двух
рубашек. Питался  он  скудно  и  однообразно.  Иногда  в  поисках  пищи  ему
приходилось рыться в мусорных ящиках. Вокруг себя он наблюдал обычную  жизнь
Сторивилля,  где  царили  беспробудное  пьянство,  проституция,  наркомания,
насилие, случались и убийства. Маленький Армстронг  рано  стал  зарабатывать
деньги, которых в семье вечно  не  хватало:  был  мальчиком  на  побегушках,
продавал газеты,  развозил  уголь...  Учился  он  урывками,  часто  голодал.
Удивительно не то, что он стал богатым и знаменитым, а что он вообще выжил.
      Детство Армстронга, как и других пионеров джаза,  прошло  в  атмосфере
музыки - регтаймов, танцев, маршей и т.д. Конечно, у Луи не было  настоящего
музыкального инструмента, но в квартете подобных ему  маль
12345След.
скачать работу

Становление классического джаза

 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ