Трагические мотивы в творчестве Гойи
, как запечатленные на 22-м и 23-м офортах
«Бедствий войны»—«И нет спасения», «Труден шаг!»), которые,
однако, лишь ухудшали положение победителей. Теперь уже им все
чаще приходилось обнажать головы над трупами своих
соплеменников. «Так тебе и надо» - подпишет Гойя офорт №26. Сила
французских штыков буквально разбивалась о стену непробиваемого
упорства. В 27-м, заключительном листе первой части «Бедствий
войны», одном из шедевров всей серии, эта метафора выражена с
потрясающей очевидностью.
«Невозможно смотреть!» - это вновь сцена расстрела испанцев,
на этот раз то ли укрывавшихся, то ли загнанных в пещеру,
которая стала для них мышеловкой, загороженной остриями штыков,
стволами нацеленных ружей. Французских солдат Гойя здесь не
изображает, оставляя их за правым срезом листа. Зритель сам
должен домыслить их присутствие и, таким образом, воображением
своим принять участие в этой душераздирающей сцене. Щетина
штыков противостоит обреченным людям как некая вовсе уж
нечеловеческая сила, сила самовластного оружия, неодушевленно-
безжалостного, точно действующего военного механизма. И здесь
особенно безнадежную выразительность приобретает мольба
изображенного на первом плане испанца, обращенная не к живым
людям, а к бесчувственному металлу. Однако другие ни о чем не
молят. Спрятав лица в ладони, опустив или запрокинув в
смертельной тоске головы, эти мужчины, женщины, девушки будто
окаменели; затененная фигура стоящего на коленях единственного
тут испанского солдата будто срастается с краем пещеры.
Возвращаясь к офорту № 27, скажем, что одним из
поразительнейших его эффектов является тот, который достигнут с
помощью двойственного использования света. В «эпоху гобеленов»
Гойя был истинным светопоклоннком. В «Капричос» свет был
антагонистом губительного мрака. В двадцать седьмом офорте
«Бедствий войны» он в первую очередь несет гибель, застигая
врасплох тех, кто надеялся укрыться в тени пещеры, вторгаясь
туда вместе с французскими штыками. Он как бы преодолевает
сопротивление возникшего на пути темного пятна — фигуру стоящего
на коленях испанского солдата. А потом холодно и резко
обрисовывает силуэт женщины, прячущей под покрывалом детей,
вспыхивает на фигуре откинувшейся, будто уже опрокидываемой
залпом девушки, чтобы затем померкнуть на сникающих телах. Он
вполне уподобляется ветру смерти, пронизавшему пещеру на всю ее
глубину. И кажется, что над головой коленопреклоненного солдата
он подсекает свод, который вот-вот, лишь только отгремят
выстрелы, обвалится на расстреливаемых. Однако вспышка этого
губительного света обладает и противоположной направленностью.
Отразившись от центральных фигур, будто впитав в себя их
отчаяние, боль, упорство, она катится обратно навстречу
французам. Она выявляет ту бурю живых страстей, которая
неизбежно обрушится на бездушный военный механизм. Так и будет
через два года, когда Гойя напишет свою картину «Расстрел
мадридских повстанцев».
Впервые испанский мастер стремится передать с такой
отчетливостью психологическую сторону близящейся гибели. Он
показывает то натянутое до пределов нервное напряжение, которое
может обернуться и отчаянным воплем, и мрачным молчанием, и даже
обращенной к штыкам мольбой.
На протяжении 1810—1812 годов от листа к листу атмосфера
серии все сильнее накалялась. И уже последний из выполненных
тогда офортов взрывался яростью. Но офорт этот под 48-м номером
будет помещен художником во вторую часть «Бедствий войны», ибо
именно в то время, уже переломное в Пиренейской войне, он
оказался как нельзя более уместен и был поддержан аналогичными
образами. Ведь не только воля Гойи, но и сама испанская история
лепила его серию. И поистине, мировое искусство до тех пор еще
не знало такого, как в ней, слияния художественного и
исторического творчества, такой приближенности эстетического
осмысления исторического процесса к самому этому изменчивому
процессу. Отсюда — невиданная сила свидетельского внушения,
позволяющего перенести зрителя в самое средоточие событий и
заставить его испытать то же, что испытывал художник, еще не
знающий наверняка, как сложатся дела завтра. Отсюда же —
особенности формирования серии, отсутствие предварительного
плана, «открытость» вторжениям извне, побуждавшим художника
менять порядок листов, переставлять их и даже менять редакции.
Возможно, что работа над ранней группой офортов прервалась еще
на рубеже 1811—1812 годов—исчерпались все запасы меди и
последние гравюры делались буквально на чем попало, вплоть до
оборотов разрезанных пополам старых досок, да и обрушившийся на
большую часть Испании голод, достигший страшных масштабов к
началу 1812 года, также не способствовал творчеству. Но как
только столица была освобождена союзниками, голод кончился. Как
только оказалось возможным обзавестись новой партией медных
пластин, Гойя вновь взялся за гравировальную иглу. Жестокости
этой «малой войны» — как французские, так и испанские, — а
главное, подъем народного сопротивления, осеняемый уже
предчувствием скорой победы, — вот что также нашло отражение во
второй части «Бедствий войны».
В шести офортах (№ 28—33) мы сначала видим женщин, бесстрашно
набросившихся с камнями, копьями, шпагами и ножами на
французских солдат («И становятся свирепыми»), и старуху,
ударившую навахой гренадера, попытавшегося изнасиловать ее дочь
(«Не хотят»); затем тела умерших от голода на мадридской улице —
их собирают, чтобы нести на кладбище, и еще трупы, лежащие на
голой земле, где «нет никого, кто бы помог им»; а под конец -
французов, мародерски обирающих ими же повешенных герильеров
(«Вот кто силен!»), и других— разграбивших церковную ризницу,
предварительно убив священника («Так случилось» ).
В композиции второй главы «Бедствий войны» темы голода,
военных бесчинств и народного сопротивления переплетаются.
Офорты «года голода» в большинстве своем выполнены раньше других
— еще в 1812 году. Во второй главе их четырнадцать — то есть
почти половина, — еще два вошли во вступление. В окончательной
редакции к ним присоединится еще один лист, известный под
названием «Ложе смерти», и там все они будут объединены в особую
главу.
Третий круг испанского ада — мадридский голод, унесший за
какие-нибудь девять-десять месяцев 20 тысяч жизней в городе, чье
население перед войной едва достигало 150 тысяч человек, а за
три военных года и еще уменьшилось, — Гойя пережил сам. Художник
был потрясен равнодушием богатых испанцев к бедствиям их
соотечественников, к которым они относятся так, как «если бы
принадлежали к другому племени».
Однако и здесь, как и всюду, Гойя принципиально избегает
жесткой географической и хронологической локализации
изображаемого, предпочитая дать ему столь обобщенную трактовку,
которая годилась бы для всей Испании в эпоху войны. Недаром один
из листов Гойя сопроводил надписью “Так повсюду”. События,
которые изобразил мастер, происходят в любую эпоху в любой
стране. Приметы города (но совершенно неопределимого) возникают
только в пяти офортах (№ 5, 30, 38, 46 и 56); строение на листе
45 кажется, скорее, деревенским, а во всех остальных офортах
перед нами лишь пустынные равнины, голые холмы, обочины дорог с
какими-то надгробиями и безымянные развалины. Лист № 31 с
закругленной линией горизонта и облаком, встающим из-за земной
кривизны, вообще производит впечатление космического свойства —
это даже не Испания, а как бы полюс вымершей планеты с последним
оставшимся на ней человеком.
Все чаще сгущаются тут ночные или вечерние тени, и все более
усиливает художник эффекты акватинты, снимающей прежнюю резкость
экспрессии чистого офорта. Это для того, чтобы созд
| |  скачать работу |
Трагические мотивы в творчестве Гойи |
