Трагические мотивы в творчестве Гойи
авать
ощущение медленного угасания света, сумеречную среду, где
глохнут звуки, замедляются движения и едва теплится жизнь. Тени
достигают траурного звучания в офортах 44 и 55. Люди утопают во
мраке и прячутся в нем — оберегают здесь частички того
человеческого тепла, которого уже не сыщешь при холодном,
пронизанном равнодушием свете дня.
Как и прежде, перед нами царство смерти. Но смерти иного рода,
такой, которая подкрадывается неслышно и незримо, тихо опутывает
людей своими сетями и поражает их изнутри. В прежних листах
погибали главным образом крепкие мужчины, погибали в разгар
борьбы, сопротивляясь и убивая противников, нередко даже не
успевая заметить собственной гибели. Она была внезапна и
яростна. Теперь вымирает нация — мужчины так же, как и женщины,
дети так же, как и старики, а воля к жизни оставляет их еще до
того, как перестают биться сердца.
Теперь мы можем уже со всей определенностью утверждать, что
экспозиция всей редакции 1813 года, отражая перипетии
Пиренейской войны (и отчасти даже сам процесс работы Гойи над
офортами, ей посвященными), последовательно и целенаправленно
развивалась по восходящей линии — от разгрома, через голод и
герилью к уже близящейся победе.
Однако такое «восхождение» имело в «Бедствиях Войны»
двусторонний характер, ибо предполагало не только волнообразное
нагнетание энергии народного сопротивления бедствиям и угнетению
(в офорте «Какое мужество!» достигшее апогея), но точно такое же
нагнетание самих этих бедствий и самого угнетения.
Идея и принцип героико-трагического восхождения в «Бедствиях
войны» вплотную подводят к тому апофеозу испанского народного
возмущения, который Гойя в начале 1814 года запечатлевает в
своих исторических картинах. С другой стороны, его-то художник и
подвергнет со временем суровому испытанию в окончательной
редакции своей серии — в «Роковых последствиях кровавой войны
против Бонапарта в Испании и других возвышенных Капричос». Ведь
там, в свете горького опыта реставрации строй серии станет
обратным — сначала явятся образы народного героизма (в том числе
офорты «Со здравым смыслом или без него», «То же самое»,
«Женщины придают мужество», «И становятся свирепыми», «Какое
мужество!», «Они не хотят», получающие теперь вместо
первоначальных номеров 36, 48, 54, 28, 41 и 29 номера 2, 3, 4,
5, 7, 9), затем все мотивы бедствий и жестокостей от сцен
изнасилований до сцен разграблений церквей; после — отнимающего
волю к жизни голода 1811—1812 годов и сразу за ними безо всякого
перехода явятся листы «других Капричос», отразившие разгул
реакции Фердинанда VII, когда военная победа испанцев обернулась
для них полным социально-историческим поражением. И лишь
последние офорты окончательной редакции (№ 80—82), вдохновленные
победой революции 1820 года, создадут в ее развитии
обнадеживающую перспективу, покажут как был все-таки прорван и
этот круг испанского ада.
В этом и состоит новый, основополагающий принцип зрелого
героико-трагического романтизма : «движения, разрастания,
преодоления препятствий» и через них — «восхождения», который
впервые мощно проявился в музыке Бетховена, особенно в
«героической» и Пятой симфониях.
Создавая «Бедствия войны», Гойя преодолел традиционную для
всей предшествовавшей ему исторической живописи и графики
антиномию триумфального и бедственного освещения войны — ту,
которая была закреплена еще в ренессансном искусстве в оппозиции
«Битвы при Ангиари» Леонардо да Винчи, с одной стороны, а с
другой — «Самоубийства Саула» Питера Брейгеля. Гойя отверг как
ту традицию, в свете которой военная история рисовалась ареной
поединка «героев» и проявления личной доблести, так и ту,
которая исходила из представления о ее безличной, недоблестной
механичности. Уничтожение людей из патриотических побуждений
отошло в прошлое, уступив место череде злодейств и насилию.
«Бедствия войны» прежде всего поражают ощущением полной
достоверности как будничных сцен «тягот войны» (раненые, убитые,
голодающие), так и тех кульминаций, в которых демонстрируются
высочайшие взлеты героизма («Какое мужество!») и глубочайшие
бездны жестокости («Возможно ли большее?», «Это еще хуже»). Оно
коренится в самих офортах и только изредка подтверждается
присутствием в них художника-свидетеля или подписью — «Я видел
это», «Это тоже…».
Эта достоверность достигается повторением сходных мотивов.
Повторяясь, они перестают восприниматься как исключительные
происшествия, становятся чем-то «чудовищно нормальным» и как
таковые настойчиво «вбиваются» раз за разом в сознание зрителя.
Вторая причина - в той объективной сдержанности художественного
воплощения, которая как будто не имеет никаких иных целей, кроме
того, чтобы говорить правду, ничего кроме правды. Действительно,
чем патетичнее или страшнее изображаемое событие, тем менее
склонен художник к какой-либо сентиментальности, к какому-либо
красноречию.
В «Бедствиях войны» еще не было никакой сопровождающей
изображения «словесности», и эмоции художника целиком
концентрировались в самом офорте, выступали неделимыми. Но и
потом, когда экспрессия изображений получит хотя бы частичный
выход в словесных комментариях, эти последние во многих случаях
сохранят видимость бесстрастно-строгой констатации факта или
причины его (так, изображая на листе 33 ограбление церкви и
убийство священника, Гойя как бы мимоходом бросит короткое— «Так
случилось»; а казнь на листе 1 снабдит лаконичным пояснением —
«За наваху»).
Сдержанность и немногословие Гойи — следствие великой
внутренней собранности, воспитанной реальными, вплотную
подступившими к нему, окружавшими его со всех сторон
опасностями. Когда историю испытывают на собственной шкуре, а не
реконструируют по чужим воспоминаниям, когда в ней участвуют, в
ней живут, а не только фантазируют о ней,— нет места «красивым
словам» и «красивым картинам». Вблизи все проще и опаснее.
Сдержанность и немногословие Гойи порождены предельной
серьезностью его отношения к вплотную подступающей
действительности, а также чувством долга перед историей, перед
человечеством и перед зрителем, которого необходимо убедить в
том, что все так и было, что художник ничего не убавил и ничего
от себя не прибавил, ничего не приукрасил, не смягчил, не
очернил. Иными словами — покорить трагической несомненностью
правды истории, чтобы затем вовлечь в нее и уже там потрясать,
ужасать, воодушевлять всем тем великим и чудовищным, что есть на
самом деле в действительности, в каждом человеке.
Мощным средством экспрессии является также резко
обрисовывающий основные предметы, акцентирующий патетические или
«болевые» точки композиции, безжалостно «пристальный» свет, от
которого, кажется, ничто не может укрыться и по контрасту с
которым провалы и зияния мрака впервые у Гойи представляются
зонами успокоения. Но особенно — сама техника офорта, в которой
испанский мастер, опять-таки впервые, с такой решительностью
подчеркивает царапающее медную пластину, ранящее ее движение
иглы, разъедающее эти раны травление кислотой. Даже металл едва
выдерживает эти форсированные методы воздействия! Что же
говорить о глазе и чувстве зрителя … Впрочем, страдая вместе с
нами, металл этот как бы принимает на себя часть нашего бремени,
тогда как обнажившаяся рукотворность линий и пятен, составляющих
изображение, позволяет избегнуть любых натуралистических
эффектов и сохранить все в пределах искусства.
Нагнетание напряжения, форсирование экспрессии, известное
обнажение технического приема постоянно достигают взрывоопасных
состояний, но не могут разрядиться тем
| |  скачать работу |
Трагические мотивы в творчестве Гойи |
