Веласкес
и красная –
составляют живописную палитру картины , но под воздействием ярко
льющегося потока света они представляют настолько богато
нюанинсированными, что возникает захватывающаяся красочная гармония ,
необыкновенная по изобилию оттенков.
Филипп IV неоднократно и настоятельно требует возвращения
придворного художника домой. Мысль о необходимости покинуть свободную
,способствующая творческому порыву жизнь Италии, чтобы возвратиться в
мрачную, сковывавшую атмосферу мадридского королевского двора,
побуждала художника, настолько возможно, затягивать пребывание не
чужбине. В 1651 году, возвратившись в Мадрид, художник к прилагает
усилия для упрочнения своей позиции в обществе, добиваясь поста
гофмаршала. Этот высший ранг в иерархии испанского мадридского двора
был связан с выполнением с выполнением многочисленных вне
художественных задач: ответственность за королевские дворцы и собраний
произведения искусств, подготовка визитов монархов в различных
резиденциях и необходимость постоянно сопровождать короля в поездках.
Филипп IV предпочел кандидатуру Веласкеса другим претендентам и в
1652 году он получает назначение. Поразительно, что несмотря на
загруженность его рабочего дня, постоянное беспокойство и озабоченость
не отразились на произведениях последнего десятилетия. Именно в этот
период создаются наиболее зрелые работы, глубокие по содержанию и
эстетическому воздействию, среди них: «Семья Филипа IV” , известная
позднее под названием «Менины» .
Картина «Менины» написана Веласкесом в 1656 году. Она является
вершиной позднего творчества художника, постоянно привлекает
исследователей, пытающихся по-новому её истолковать. «Это самая
знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства критиков, это
кульминация его гения»,- пишет Пантороба.
Слово «Менины» (Las meninas) – португальское , так называли не
всех фрейлин, а лишь молоденьких девушек из знатных фамилий ,
служивших у принцесс фрейлинами , начиная с детских лет и до тех пор ,
пока их на не представляли в свет ( тому был определённый признак: они
получали с этого момента обувь на высоких каблуках, какой не носили
менины).
Эпизод, изображенный в «Менинах», происходит в одной из
дворцовых комнат Алькасара, где было устроено ателье Веласкеса. На
картине по-видимому , изображена церемония поднесения питья инфанте
Маргарите, окруженной менинами. Одна из них Мария Сармиенто ,
преклонив колено, подаёт ей на серебрянном подносе маленький кувшинчик
из красной ароматической глины- «букаро», наполненный водой. В этот
момент другая менина , Исавель Веласко, приседает в почтительном
реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится
королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых
придворных- это охранительница дам королевы («гварда мухер») донья
Марсела де Ульоа в полу монашеской одежде вдовы и «гвардадамас», то
есть дворянин, несущий при тех же дамах обязанности почетного эскорта
(возможно это Диего де Аскона) , он , выпрямившись , смотрит на короля
и королеву. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проёма
двери виден ещё один придворный , который издали наблюдает всю сцену,
это дон Хосе Ньето де Веласкес (вероятно , родственник художника)-
«апосентадор» , или гофмаршал королевы. Справа мальчик- карлик
Николасито Пертусато; он пытается растолкать ногой большую сонную
собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ним любимая карлица инфанты
Маргариты немка Мария Борбола. Она также смотрит в сторону короля и
королевы , придерживая рукой какое-то украшение на золотой ленте,
которым её, по-видимому, наградили.
На картине изображен узкий круг лиц , обслуживающий повседневный
быт королевской семьи; показана сфера неофициальной жизни во дворце,
совершенно не доступная для посторонних наблюдателей , которая для
Веласкеса вообще не подлежала изображению. И хотя этот внутренний быт
также имеет свой церемониал, строго соблюдавшийся во всём, вплоть до
поднесения воды инфанте , здесь есть всё же неофициальные моменты ,
развлекающие маленькую Маргариту.
Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед
глазами художника реальная жизнь . Причем для него реальны не только
предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и
воздух, заполняющий комнату дворца. Зритель видет стройную фигуру
инфанты Маргариты в светлой одежде; её кремово-серая серебристая
ткань, подчеркнутая каралова-красными бантами и полоской чёрного
кружева , даёт матовые отблески в кользяшем дневном свете , льюшемся
из окна. С таким же мастерством, как ткань парчового платья , пишет
Веласкес и слой освешеннго воздуха, который обвалакивает пушистые
светлые волосы инфанты, смягчает конторы фигурки и лица. Но свет и
воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляют их
зримое богатство. Если красную розетку, брошь и чёрные кружева
художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, напоминающими
кисть Хальса, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые
деликатные переходы света и прозрачных теней, рефлексы от её золотисто-
льняных волос и посредством нежного моделирования и тончайших
лессировок передаёт черты и выражение детского лица. Взгляд темно-
серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем , как карлик
будит уснувшего пса. Попавшее в полутень и чуть «смазанное» лицо
маленького Николасито , толкающего собаку, подчеркивает динамику его
движения и ещё более усиливает неподвижность приземистой фигуры
мужеподобной карлицы Марии Барболы и уродливость её массивного лица .
Оно контрастирует с нежным детским личиком маленькой инфанты Маргариты
и с миловидным лицо приседающей в реверансе фрейлин доньи Исавель
Веласко.
Компазиционно-ритмическая связанность этих фигур дополняется
тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы тёмное
голубовато-зелёное платье , обшитое серебряными галунами, у обеих
менин платья светло-серебристые , а юбки тёмно-серые (у Исавель –
голубоватого , у Агостины- зеленоватого тона), расшитые серебрито-
сервми лентами. Вся эта гамма на их одеждах подготовляет главный
живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты и в её платье ,
кремово- бело- серебряной «Гвардаинфанте»- самой светлой по тону во
всей картине. В цветовой взаимосвязи фигур друг с другом большую роль
играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань её платья
окрашена розовым рефлексом от красного банта браслеты доньи Исавель. В
свою очередь коралловый бант, у запястья Маргариты дает ярко-розовую
вспышку на серебряном подносе, подаваемая доньей Агостиной. А пальцы
инфанты окрашиваются оранжево-красным отсветом от кувшинчика, стоящего
на этом подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов , в картине все
цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера служит
объединяющим началом. При этом автопортретное изображение Веласкеса
(он ведь мог исполнить только при помощи зеркала) и инфанты с
окружающей её свитой , которою он мог писать прямо с натуры ,
трактованы единым «подчерком», так что в живописно пластической манере
нет никакого разнобоя. Это дало повод исследователям предполагать ,
что Веласкес писал не только себя , но все остальные фигуры «Менин» не
прямо позирукюшими с натуры , а отраженными в большом зеркале.
Кроме того , в композицию картины введено ещё одно зеркало
специально, чтобы через него указать на пространство , существующее
перед картиной , где находится король и королева под алой драпировкой;
они позируют Веласкесу , в то время как Маргарита и её приближенные не
обращают внимания на художника , занятые своей повседневной жизнью.
Это тот слой пространства , в котором находятся и зрители
«Менин».Подобное толкование картины противоречит , однако , тому
факту, что в действительности не существует не одного парного портрета
Филипа IV и его второй жены Марианы , который принадлежал бы кисти
Веласкеса , и никаких указаний на его существование в источниках мы не
находим.Поэтому более правдоподобной представляется интерпретация,
согласно которой Веласкесу моделью для картины служит сама инфанта в
окружении придворной четы , а художник изображает на большом холсте
тот же самый сюжет и тех же самых персонажей , что мы видим перед
собой . В этот самый момент порог комнаты переступает королевская
чета.Некоторые из присутствующих уже заметили посетителей, например
инфанта и фрейлина справа, наконец, сам художник , который, прервав
работу, смотрит на входящих. На заднем плане гофмаршал королевы уже
откинул занавес и распахнул дверь , чтобы сопровождать королевскую
чету далее. Это впечатление сиюминутности происходящего, связанное с
непреднамеренным, как бы случайное расположение фигур в пространстве,
придаёт изображению удивительною достоверность, которая ещё больше
усиливается за счет того, что зритель как бы мысленно входит в картину
, чувствуя себя вовлеченным в действие.С кого же написал свою картину
Веласкес? Ответить на этот вопрос непроста , потому что в «Менинах» ,
этом как будто бы групповом портрете, по существу, сопоставляются две
совершенно разные концепции портретного искусства. Одна из них
воплощена в изображении бесхитростной , но живой жанровой сценки из
внутридорцового быта , повседневно наблюдаемым Веласкес
| | скачать работу |
Веласкес |