Восприятие младших школьников пейзажной живописи Малых Голландцев
тся сложностью и развернутостью мотивов и ярко выраженной
эмоциональной окраской. Прежние нейтральные состояния теперь редки,
преобладают пейзажи с отчетливо выявленным настроением, драматичным или,
напротив, радостным и умиротворенным. Природа передается в ее динамике,
изменении, и соответственно этому много значит характер освещения - яркое
солнце, пасмурные дни, ночные виды. Прежняя скромная, сдержанная цветовая
гамма, основанная на господстве единого тона, уступила место
колористическим решениям с более широким использованием всей палитры
красок.
Наряду с обширным кругом мастеров, каждый из которых представлял какой-
либо один из разделов пейзажной живописи, Голландия выдвинула художника,
синтезировавшего в своем творчестве практически весь репертуар и главную
проблематику этого жанра. Речь идет о Якобе ван Рейсдале (1628/29 - 1682).
Только осознав всю меру дробления в Голландии пейзажного тематического
материала и соответственную специализацию живописцев, каждый из которых
действовал в рамках определенного типологически сложившегося образа, можно
оценить творческую широту Рейсдаля, присущее ему многообразие мотивов и
эмоциональных решений. В этом смысле Рейсдаль - фигура уникальная в
масштабе всей Европы, ибо каждый из великих мастеров пейзажа в XVII веке —
Рубенс, Пуссен, Клод Лоррен - тяготел к достаточно однородной образной
концепции.
Многогранность Рейсдаля - пример универсального восприятия мира
природы, типичного для голландской школы живописи в целом, но в данном
случае воплотившегося в одной творческой личности.
В творчестве Якоба ван Рейсдаля голландская пейзажная живопись
достигает вершин реалистического мастерства. Значение Рейсдаля для
художественной культуры заключается в том, что он обогатил изобразительное
искусство пейзажем, в котором нашли выход чувства и мысли, возникающие у
человека при общении с природой, - пейзажем драматическим, философским и
романтически взволнованным.
В отличие от большинства голландских живописцев, изображавших
пронизанные светом равнинные или дюнные ландшафты с величественными
спокойными водами и мирными поселками по берегам, Рейсдаль предпочитает
лес, с его глубокими контрастами света и тени, бурные водопады, древние
развалины на вершинах холмов, запустение кладбищ. В своих картинах художник
размышляет о бесконечном беге времени, об увядании и возрождении природы, о
быстротечности человеческой жизни.
Но Рейсдаль не был бы истинным голландцем, если наряду с лесистой
Голландией не показал бы и прибрежную ее часть, омытую северным морем,
овеянную влажным морским ветром. Именно такой пейзаж изображен в картине
«Морской берег»: высокое небо, покрытое кучевыми облаками, и спокойно море
с лениво набегающими на берег волнами, парусники, оживляющие водную гладь,
и празднично одеты люди на побережье.
Однако за этой кажущейся тишиной и спокойствием угадываются буйные
стихии воды и ветра; между сгущающимися тучами лишь кое-где прорывается
солнце, лучи его ложатся на песок и воду беспокойными пятнами, море
потемнело и нечто зловещее чувствуется в пейзаже.
Рейсдалю принадлежат образы большой силы воздействия в самых разных
темах пейзажных композиций. Наряду с картинами, входящими в определенную
типологическую систему - лесными ландшафтами («Лесное болото», Эрмитаж),
придорожными мотивами («Пейзаж с путником», Эрмитаж), морскими видами
(«Бурное море», Франкфурт-на-Майне, частное собр.), горными ландшафтами с
замками («Замок Бентхейм», Лондон, собр. Бейт),- Рейсдаль был создателем
образов более сложной структуры, воплощенных к тому же в ярко
индивидуальном преломлении. Это либо изображение переходных состояний,
когда, например, предгрозовое напряжение воспринимается как нарастающий
драматический конфликт («Вид деревни Эгмонд», ГМИИ), либо собирательные
образы, наделенные сильнейшей концентрацией чувства, вроде зимнего пейзажа
в вечернем освещении (Франкфурт-на-Майне), где тема зимы выходит за пределы
одного лишь ландшафтного мотива. Наиболее известными примерами пейзажей
такого рода служат два варианта «Еврейского кладбища» (Дрезден и Детройт),
в которых выражена трагическая идея неумолимого времени.
В основу образного подхода у Рейсдаля кладется единство объективного
восприятия природы и интенсивного личного переживания. В этом он
обнаруживает признаки родства с Рембрандтом, с тем важным отличием, что
реальный облик тех или иных мотивов не подвергается у Рейсдаля
одухотворяющему преображению в такой степени, как в живописных пейзажах
Рембрандта. Композиции Рейсдаля могут быть полны внутренней динамики,
напряжения или, напротив, величественного покоя, но во всех случаях его
мотивы воспринимаются прежде всего как естественные формы бытия самой
природы, а не как проекция не менее мощного потока субъективного чувства.
Объективность распространяется и на живописную манеру Рейсдаля, передающую
изображаемые объекты в различных градациях их материальной осязательности,
будь то скалы горных кряжей и могучие древесные стволы, трепещущая от ветра
листва на деревьях или морская пена на гребных волн.
Самым видным пейзажистом III этапа голландской живописи XVII века был
Ян Вермер Дельфтский - великий «малый голландец». Он всего лишь двумя
своими работами - «Улочкой» (Амстердам) около 1658 г. и «Вид Дельфта»
(Гаага) около 1660 г. - утвердил за собой славу одного из великих мастеров
пейзажа. Его величие - в артистизме живописи. Он живописен в ином смысле,
чем старые венецианцы или Рубенс: у него не столь «широкая кисть»,
красочная поверхность плотная, литая, предметы отчетливы, цвета насыщены.
Он как никто умел доводить до высшей интенсивности оптически осязательные
эмоции, получаемые от
предметного мира. Как будто вы надели волшебные очки, которые во много
раз усиливают не остроту зрения, но чувственную восприимчивость к цвету,
свету, пространственным отношениям, фактуре: все смотрится необыкновенно
свежо и сильно.
Или можно прибегнуть к такому сравнению: морские камешки выглядят
мутными и мертвенными, когда они сухие, но погрузите их в воду - и они
оживают: откуда берется яркая, богатая игра поверхности. Кажется, что
Вермер проделывает нечто подобное с видимым миром, погружая его в особую
среду, в какой-то чистейший озон или влагу, где исчезает мутная пелена,
застилающая взор.
Замечательная цветовая гармония в картинах Вермера - одна из тайн
искусства. Ведь очень часто живописцы - и многие из тех же «малых
голландцев» — достигают сгармонированности тонов сравнительно простым
способом: так или иначе приглушают их, сближают, подчиняя общей тональной
гамме; например, придавая всему общий золотистый, или коричневатый, или
оливковый оттенок, то есть как бы ставят между глазом и натурой
воображаемый экран, прозрачный и легко окрашенный. Получается приятное для
глаза, но несколько искусственное тональное единство.
Если же живописец пишет каждый предмет в полную силу его
«натурального» цвета и фактуры, то здесь требуется совершенно
исключительный дар, чтобы избежать пассивности и добиться колористической
гармонии, не жертвуя цветонасыщенностью. Или уж живописец не гонится за
оптической «натуральностью» и создает «произвольные» декоративные гармонии
насыщенных тонов, как в средневековой живописи, в витражах или в наше
время, например у Матисса.
Вермер Делфтский не шел ни по одному из этих путей: он честно
натурален, он и писал свои картины обычно прямо с натуры, ничего как будто
не меняя, а вместе с тем гармония цельного изумительна. Он владел секретом
таких сопоставлений холодных и теплых тонов, освещенных и затененных
поверхностей гладких и пушистых фактур, которые дают максимальное
наслаждение глазу. Вермер так глубок и артистичен в чувственной стороне
живописи, что в лучших его произведениях она перерастает в утонченно-
духовную ценность.
Любовь к голубому идет от специфических особенностей дельтской школы:
голубая гамма стойко господствовала в знаменитом дельфтском фасьянсе. У
Вермера голубой цвет кажется не холодным, а теплым и, обладая несравненной
воздушностью, остается вполне материальным.
«Вид Дельфта» изображает панораму Дельфта с ее живописным силуэтом,
отраженным в реке, написана вопреки условным приемам пейзажной живописи,
существовавшим тогда, прямо с натуры, без всяких «кулис» на первом плане.
Это самый настоящий пленэрный, напоенный светом и воздухом, пейзаж,
написанный за 2 столетия до того, как живопись на пленэре (на открытом
воздухе) стала явлением распространенным.
1.3 РОЛЬ УЧИТЕЛЯ В ОЗНАКОМЛЕНИИ ДЕТЕЙ С ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ИСКУССТВА.
Роль учителя в ознакомлении детей с произведениями искусства трудно
переоценить. «Для ребят в начальной школе учитель - самый главный человек.
Все для них начинается с учителя, который помог преодолеть первые трудные
шаги в жизни...»1
Учитель выступает посредником между ребенком и обширным, прекрасным
миром искусства. Педагогическая задача учителя состоит в такой организации
процесса познания искусства, которая способствует естественному и
органическому проявлению собственных духовных сил ребенка, соответствующей
данной ступени его развития.
Учитель должен не только систематизировать разрозненные знания ребенка
об искусстве, но и организовать работу по усвоению детьми новых знаний,
получению чувственного опыта, эстетических переживаний. Эта работа должна
быть системной, последовательной, поэтому необходимо педагогическое
планирование.
«Планирование - это процесс разработки организационного чертежа,
формирования в мозгу модели (системы), которая впоследствии руководит
деятельностью».2
При планировании эстетического воспитания младшег
| |  скачать работу |
Восприятие младших школьников пейзажной живописи Малых Голландцев |
