Даосизм и буддизм
китайских
садов не похож на другой, и ни один из огромного множества составляющих его
элементов не повторяется в нем. Напрасно было бы искать в этом грандиозном
зрелище необозримого Хаоса какие-нибудь принципы или законы, которые
помогали бы находить порядок в бесконечно дробящейся мозаике бытия. Как
замечает Цзи Чэн, автор главной книги об искусстве сада в Китае —
«Устроение садов» (1634 г.), «в устройстве сада не существует правил,
каждый должен сам выказать свое умение». Бытие китайского сада не
подчиняется каким-либо отвлеченным правилам, оно есть не что иное, как
раскрытие пространства и времени, вечное самообновление.
Однако же нет ничего последовательнее непоследовательности. За видимой
хаотичностью, рождающей недоумение и восторг, скрывается не менее
изумительная цельность. Это хаос, который взывает к предельному единству
бытия. Китайский сад отличается поразительной стилистической
убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его
аспектов — утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад — это не просто
оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только
для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем
жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между
естественным и человеческим — местом предосудительных увеселений или
демонстрации триумфа человеческого разума (история европейских садов,
кстати сказать, в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно
в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами
сад как дом — фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны
человеческой деятельности…
Говоря о символических и художественных ценностях китайского сада,
надо иметь в виду, что сады в Китае всегда сохраняли свое значение мира в
миниатюре, прообраза полноты бытия. В них неизменно должны были
присутствовать все элементы природного мира — земля, вода, камни,
растительность. Китайский ученый Тун Цзюнь, выводящий значение понятия сада
из начертания соответствующего иероглифа (распространенный прием в
китайской традиции), толкует сад как совокупность «земли», «воды»,
«листьев» и «ограды». Сад в китайском понимании — это целый мир, вмещающий
жизнь человека, «мир в мире»...
Китайский сад — это мир «вольного скитания» духа, постигаемый внутри
себя. «Когда нет настоящего места, где можно жить в свое удовольствие, —
писал Ли Юй, — всегда можно вообразить несуществующее место, где можно жить
так, как сам того пожелаешь». Где же в таком случае пребывает китайский
сад? Одновременно в действительности и в мечтах. И в невозможности ни
стереть границу между тем и другим, ни отделить одно от другого кроется
тайна жизненности сада.
Судьба китайского сада дана в загадке самоскрывающегося зияния
Пустоты. Случайно или нет, она составила главную тему самого утонченного
китайского романа — «Сон в Красном тереме», где действие развертывается в
пределах сада состоятельной служилой семьи, носящего символическое
наименование «Сад Великого Созерцания» (в традиции китайского садоводства
«великим созерцанием» именовалось всеобъятное, панорамное видение). Сад
Великого Созерцания — идеал традиционного китайского сада. Но как ни
стараются его обитатели сохранить свой замкнутый «мир в мире» и себя в нем,
им это не удается. Один за другим они вынуждены покинуть свой дом, а сад в
конце концов приходит в запустение. Печальная судьба героев «Сна в Красном
тереме» может показаться иллюстрацией популярной в прозе того времени
буддийской идеи морального воздаяния: постигающие их несчастья — расплата
за пристрастие к предосудительным развлечениям. Однако внимательное чтение
романа позволяет обнаружить в нем и более глубокую подоплеку жизненной
катастрофы его героев, и заключается она в привязанности обитателей сада к
условному образу полноты бытия, каковым предстает их Сад Великого
Созерцания. Вместо того чтобы вновь и вновь переопределять свое отношение к
миру и тем самым превозмогать себя, они пытаются привести жизнь в согласие
со своими представлениями. Но принять иллюзию за действительность — это
значит счесть действительность иллюзией!
Все же главное назначение китайского сада, как и любого творчества в
китайской традиции, — порождение символического мира, бесчисленного сонма
символических миров. Искусство сада по-китайски — это умение сказать как
можно больше, явив как можно меньше. Классический китайский сад вырос из
понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не
произведет эффекта бесконечности. Этот сад заставляет ощутить
ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения. Он
представляет собой поток никогда не повторяющихся видов. Он может быть
каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может
быть Всем. «Одна горка камней способна вызвать несчетные отклики; камень,
размером с кулак, родит многие чувства», — пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и
ложка воды навлекают безбрежные думы», — вторит ему Ли Юй. Бездонная
глубина сердца навевается последовательностью стиля. И такая
последовательность воочию зрима в китайском доме-саде — последовательность,
подчеркивающая естественные свойства материалов и вместе с тем, как всякий
стиль, имеющая декоративное назначение. Изгибы стен, энергетизированная
пластика декоративных камней, глубокие рельефы и инкрустации на предметах
интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами,
искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы
крыш — все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа,
игры жизненных сил, преображающих косную материю и с истинно царственной
щедростью стирающих собственные следы, бросающих в мир свои богатства...»
(Малявин. Волшебный мир сада. Книга Мудрых Радостей).
«Внимание китайцев к микрообразам объясняет их необычайную любовь к
миниатюре, начиная с изготовления крохотных моделей различных предметов и
кончая знаменитыми миниатюрными «садами на подносе». Что такое карликовый
сад? Казалось бы, чистый курьез. Но, блистательно стирая грань между
действительностью и фантазией, он останавливает взор и заставляет
вглядеться в мир, а значит, по-новому увидеть и оценить свойства вещей. Это
и магический предмет: еще в минское время миниатюрные сады служили
талисманами, которые вмещают полноту животворных сил природы и поэтому
оберегают от напастей. Но главное, такие сады являли образ полноты бытия,
прозреваемой внутри, в символическом мире, где нет внешнего освещения, нет
смены дня и ночи, нет неотвратимого угасания жизни. Знатоки в особенности
восторгались тем, что деревья в миниатюрных садах «никогда не меняют
цвета».
Пожалуй, в универсум, спрятанный внутри нас, можно только войти — раз
и навсегда. Популярная в средневековом Китае легенда о маге, который вошел
в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что миниатюра
действительно открывает для нас мир: она учит прозревать незамечаемое и
новыми глазами смотреть на привычное. Она есть вестник вечно ускользающего
присутствия реальности. Она заставляет верить, что каждая вещь может быть
дверью в новый мир и каждый штрих бытия хранит в себе неисчерпаемый смысл.
Писатель XVIII века Юань Мэй заметил: «Сад радует наш взор и нас укрывает».
Сад охватывает пребывающего в нем человека, потому что тот сам открывает —
и высвобождает — пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен
«одним взором» — тем скрытно-круговым видением, которое подразумевалось
известным нам приемом «заимствования вида». Созерцание такого рода
самодостаточности бытия дарует душе чистый покой». (Малявин. Молния в
сердце).
«Многое в культуре Китая свидетельствует о том, что здесь мы имеем
дело не просто с эстетическими пристрастиями, а с чем-то гораздо более
серьезным и значительным — быть может, с основополагающей интуицией всей
китайской цивилизации. Эта интуиция выражается в ряде самобытных и все же
родственных друг другу представлений и формул, определивших восприятие
пространства в китайской традиции. Некоторые из этих представлений несут в
себе идею слоистости и, соответственно, свернутости пространства. Эта идея
со всей очевидностью представлена уже в «Книге Перемен», основные
графические символы которой, так называемые гексаграммы, являют собой
картину шести уровней, или слоев, каждой космической и жизненной ситуации.
С математической точки зрения структура графем «Книги Перемен» предполагает
шестимерную модель пространства. Впрочем, первичным следует признать
двухслойное строение пространства, запечатленное в даосской формуле
«двойной скрытости», или «двойной глубины» (чун сюань). Идею же бесконечно
слоящейся, или экранированной, глубины выражал традиционный образ «девяти
изгибов», или «девяти складок» мира (цзю цюй). В теории живописи та же
| |  скачать работу |
Даосизм и буддизм |
