Эволюция сонатной формы
ого раздела, репризы старинной сонатной
формы, - противопоставление ее экспозиции: показанное кратко в экспозиции,
в репризе излагается подробно, подробному противопоставлено сокращенное,
экспозиционному - разработочное, развиваюшему - заключительное. Г. П. в
репризе теряет устойчивость, краткость, действенность, концентрированность,
т. е. все признаки экспозиционности. Она приобретает новые черты и
свойства: неустойчивость (целый ряд модуляционных сдвигов), отсутствие
четких границ и расплывчатость формы в материале вплоть до смещения
материала и свободной перестановки. Г. П. утрачивает намечавшуюся в
экспозиции образную концентрированность. Ход, развитие, разработка - вот
новое содержание материала Г. П. в репризе.
П. П. приобретает устойчивость (главная тональность), становится более
краткой, завершающей, даже образно концентрированной, т. к. материал
сжимается до утверждения кадансовых оборотов и четкой формы изложения.
Становление побочного тонального центра у И. Баха необычайно
показательно. Бах «ищет» побочную тональность через интерлюдию и секвенции,
через кадансы и модуляции. Не всегда модуляции осуществлены только в одну
побочную тональность. В минорных произведениях за право называться побочным
тональным центром борются две тональности: параллельная и доминантовая.
Есть много случаев, когда в П. П. имеются обе тональности.
(Прелюдии ХТК 1т. , cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h
moll).
Ярким примером старинной сонатной формы могут служить куранты и жиги
из Сюит и Партит Баха.
Сонатная форма И. Баха подготовила для классической сонаты завязку
драматического экспонирования при помощи образования(стягивания) контраста
в узловых моментах формы и совместного действия тонального плана и
материала, способов изложения и функции раздела.
СТИМУЛОМ формы Баха стало движение к достижению нового качества
тематизма последовательным варьированием и преобразование экспозиционности
в развитие - заключение.
Сонатная форма Баха намечает основные, узловые разделы экспозиции:
главную, связующую и заключительную партии, не только определяя качество
материала, способы изложения в партиях, но и закрепляя за каждой партией ее
логическую функцию. В этом Бах - предтеча классицизма.
В одночастных сонатах Д. Скарлатти вырабатывается новый тематизм,
диктуемый логикой гармонического развертывания фактуры, освобожденной от
сложного полифонического плетения мелодических линий. Проста чеканная и
«утрамбованная» танцевальными нормами ритмика, легко усваивается и
структура, всегда опирающаяся на простую или варьированную периодичность с
большим количеством разделительных цезур.
Эти новые качества обнаруживают доступность и легкое усвоение
тематизма, близость материала бытовой музыке домашнего музицирования,
тяготение формы к рациональной простоте и логической ясности.
Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях Д. Скарлатти
сходна с подобной формой в произведениях Баха. По сути же это совершенно
различные композиции. Если у Баха все было направлено на непрерывное
развертывание, и отдельно взятые экспозиции и репризы (особенно в
аллемандах и курантах) совпадали по тематизму и способам его продвижения с
полифоническими периодами развертывания, границы партий намечались только
тонально и фактурно, сонатные формы Скарлатти постепенно утрачивают
монолитность полифонического развертывания. В них - противоположная
направленность формы к насыщению ее большим количеством цезур, причем не
только на гранях разделов (в полифонической форме самые значительные
кадансы возникали в конце разделов) но и на гранях партий и в самих
партиях. Более того, сам тематизм содержит все черты множества кадансовых
замыканий: он формируется из кадансов и типичных, простейших гармонических
формул. Композиция дробится на основные партии, четкое разграничение
которых достигается в первую очередь не тонально фактурными средствами, а
гармоническими и структурными: непрерывным кадансированием и повторностью
(периодической или секвентной), лежащими в основе тематизма и в каждой
новой фазе развития его в партиях или разделах.
Даже в сонатах Д. Скарлатти с сугубо полифоническим тематизмом можно
выделить гармонический и структурный элементы в качестве главных носителей
развития, движения, в качестве организующей, созидательной логической
конструкции.
Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха в области сонатной формы
очищают путь новому тематизму, уводят от полифонических жанров и форм.
Выдвигая на первый план равновесие и симметрию, Ф. Э. Бах нащупывает
тектоническую основу формы, но не достигает единства материала и формы.
В его произведениях почти всегда остается ощущение рыхлости и
импровизационности в манере изложения материала. Сонатные формы его более
поздних сонат приближаются к классическим.
Таким образом, начиная сочинением сонатных форм в духе старинных
полифонических, Ф. Э. Бах приходит к сонатным формам предклассического
вида, как бы наглядно демонстрируя эволюцию формы в сонатах различных годов
сочинения. Возникла 3х - фазная сонатная форма - одна из стройных
логических композиций, одна из самых гибких, самых емких. Ее конструкция -
наиболее рациональна. И не случайно рождение сонатной формы падает на конец
17 и начало 18 века - период расцвета классицизма и его рационалистических
форм в искусстве. Вторая половина 18 века знаменует расцвет сонатной формы.
Классическая соната.
В творчестве венских композиторов - классиков - Гайдна, Моцарта,
Бетховена (перебросившего классицизм в 19 век) - сонатная форма становится
господствующей.
Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление
можно лишь в общих, основополагающих моментах. Это объединение в узкой
сфере композиции может быть связано, объяснено, определено одним положением
– они явились создателями классической сонатной формы, они способствовали
окончательному ее становлению. Тем не менее объединение следует признать
условным, т. к. даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка
и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.
Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке
И. Гайдн. Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях,
сочинениях до 1770 г. , но даже в них старинная сонатная форма уже
существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько
приближаясь к Ф. Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и
выразительный контурный тематизм.
В большинстве произведений Гайдна утверждается композиция
классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией, разработкой и
репризой.
Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на
способах их развития.
Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с
жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема
отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения
определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма
от композиции, формы – основной признак классического стиля. И он явственен
в музыке Гайдна.
В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно
оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало.
В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли – к периодам разных
видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или
всей фактуры при повторении (Соната №7, Д-dur, Мартинсен, Соната №4, g-
moll), К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6,
cis-moll, №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1 Es-
dur, №2 e moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями
(Сонаты №26 Es-dur, №42 C-dur); к периодам, делимым на три предложения
(Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur).
В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства
– мелодия, гармония, ритм – но и метр, структура, фактура, регистры,
тембры.
В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты,
асимметрию, нарушения регулярности, периодичности и строгой
регламентированности. Отсюда – своеобразная кривая динамики его тем,
индивидуальность структуры; отсюда – капризность и прихотливость,
заключенные в строгие рамки классического периода без нарушения логики
мысли. Отсюда – удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые
нарочито «ломают» форму, композицию. Подобные нарушения можно обнаружить в
метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны
и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная
мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость,
легкость, пластичность и остроумие.
Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость
элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь и
обусловленность, чеканная логика последовательных элементов. В этом
взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.
Возникновение тем «тезис – антитеза», «вопрос – ответ», «зерно –
р
| | скачать работу |
Эволюция сонатной формы |