Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Эволюция сонатной формы

ого раздела, репризы старинной  сонатной
формы, - противопоставление ее экспозиции: показанное кратко  в  экспозиции,
в репризе излагается  подробно,  подробному  противопоставлено  сокращенное,
экспозиционному - разработочное, развиваюшему  -  заключительное.  Г.  П.  в
репризе теряет устойчивость, краткость, действенность,  концентрированность,
т.  е.  все  признаки  экспозиционности.  Она  приобретает  новые  черты   и
свойства:  неустойчивость  (целый  ряд  модуляционных  сдвигов),  отсутствие
четких  границ  и  расплывчатость  формы  в  материале  вплоть  до  смещения
материала  и  свободной  перестановки.  Г.  П.  утрачивает  намечавшуюся   в
экспозиции образную концентрированность. Ход,  развитие,  разработка  -  вот
новое содержание материала Г. П. в репризе.

      П. П. приобретает устойчивость (главная тональность), становится более
краткой,  завершающей,  даже  образно  концентрированной,  т.  к.   материал
сжимается до утверждения кадансовых оборотов и четкой формы изложения.

      Становление  побочного  тонального  центра  у   И.   Баха   необычайно
показательно. Бах «ищет» побочную тональность через интерлюдию и  секвенции,
через кадансы и модуляции. Не всегда модуляции осуществлены  только  в  одну
побочную тональность. В минорных произведениях за право называться  побочным
тональным центром борются  две  тональности:  параллельная  и  доминантовая.
Есть много случаев, когда в П. П. имеются обе тональности.

      (Прелюдии ХТК 1т. , cis moll, f moll, fis moll, gis moll,  a  moll,  h
moll).

      Ярким примером старинной сонатной формы могут служить куранты  и  жиги
из Сюит и Партит Баха.

      Сонатная форма И. Баха подготовила  для  классической  сонаты  завязку
драматического экспонирования при помощи  образования(стягивания)  контраста
в  узловых  моментах  формы  и  совместного  действия  тонального  плана   и
материала, способов изложения и функции раздела.

      СТИМУЛОМ формы  Баха  стало  движение  к  достижению  нового  качества
тематизма последовательным варьированием и  преобразование  экспозиционности
в развитие - заключение.

      Сонатная форма Баха намечает  основные,  узловые  разделы  экспозиции:
главную, связующую и заключительную партии,  не  только  определяя  качество
материала, способы изложения в партиях, но и закрепляя за каждой партией  ее
логическую функцию. В этом Бах - предтеча классицизма.

      В одночастных сонатах  Д.  Скарлатти  вырабатывается  новый  тематизм,
диктуемый логикой гармонического  развертывания  фактуры,  освобожденной  от
сложного полифонического плетения  мелодических  линий.  Проста  чеканная  и
«утрамбованная»  танцевальными  нормами   ритмика,   легко   усваивается   и
структура, всегда опирающаяся на простую или варьированную  периодичность  с
большим количеством разделительных цезур.

      Эти  новые  качества  обнаруживают  доступность  и   легкое   усвоение
тематизма,  близость  материала  бытовой  музыке  домашнего   музицирования,
тяготение формы к рациональной простоте и логической ясности.

      Внешне схема старинной сонатной формы  в  произведениях  Д.  Скарлатти
сходна с подобной формой в произведениях Баха. По  сути  же  это  совершенно
различные композиции.  Если  у  Баха  все  было  направлено  на  непрерывное
развертывание,  и  отдельно  взятые  экспозиции  и   репризы   (особенно   в
аллемандах и курантах) совпадали по тематизму и способам его  продвижения  с
полифоническими периодами развертывания, границы  партий  намечались  только
тонально  и  фактурно,  сонатные  формы  Скарлатти   постепенно   утрачивают
монолитность  полифонического  развертывания.  В   них   -   противоположная
направленность формы к насыщению ее большим  количеством  цезур,  причем  не
только  на  гранях  разделов  (в  полифонической  форме  самые  значительные
кадансы возникали в конце  разделов)  но  и  на  гранях  партий  и  в  самих
партиях. Более того, сам тематизм содержит все  черты  множества  кадансовых
замыканий: он формируется из кадансов и типичных,  простейших  гармонических
формул.  Композиция  дробится  на  основные  партии,  четкое   разграничение
которых достигается в первую очередь не тонально  фактурными  средствами,  а
гармоническими и структурными: непрерывным  кадансированием  и  повторностью
(периодической или секвентной), лежащими  в  основе  тематизма  и  в  каждой
новой фазе развития его в партиях или разделах.

      Даже в сонатах Д. Скарлатти с сугубо полифоническим  тематизмом  можно
выделить гармонический и структурный элементы в качестве  главных  носителей
развития,  движения,  в  качестве  организующей,  созидательной   логической
конструкции.

      Творческие находки Филиппа Эмануэля  Баха  в  области  сонатной  формы
очищают путь новому тематизму,  уводят  от  полифонических  жанров  и  форм.
Выдвигая на первый  план  равновесие  и  симметрию,  Ф.  Э.  Бах  нащупывает
тектоническую основу формы, но не достигает единства материала и формы.

      В  его  произведениях  почти  всегда  остается  ощущение  рыхлости   и
импровизационности в манере изложения материала. Сонатные  формы  его  более
поздних сонат приближаются к классическим.

      Таким образом, начиная  сочинением  сонатных  форм  в  духе  старинных
полифонических, Ф. Э.  Бах  приходит  к  сонатным  формам  предклассического
вида, как бы наглядно демонстрируя эволюцию формы в сонатах различных  годов
сочинения.  Возникла  3х  -  фазная  сонатная  форма  -  одна  из   стройных
логических композиций, одна из самых гибких, самых емких. Ее  конструкция  -
наиболее рациональна. И не случайно рождение сонатной формы падает на  конец
17 и начало 18 века - период расцвета классицизма и  его  рационалистических
форм в искусстве. Вторая половина 18 века знаменует расцвет сонатной  формы.



                            Классическая соната.

      В творчестве венских  композиторов  -  классиков  -  Гайдна,  Моцарта,
Бетховена (перебросившего классицизм в 19 век) - сонатная  форма  становится
господствующей.

      Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно  творческое  направление
можно лишь в общих,  основополагающих  моментах.  Это  объединение  в  узкой
сфере композиции может быть связано, объяснено, определено одним  положением
– они явились создателями классической сонатной  формы,  они  способствовали
окончательному ее становлению. Тем не  менее  объединение  следует  признать
условным, т. к. даже композиция, не говоря о характере,  особенностях  языка
и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.

      Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей  музыке
И.  Гайдн.  Чаще  она  обнаруживается  в  его  более  ранних  произведениях,
сочинениях до 1770  г.  ,  но  даже  в  них  старинная  сонатная  форма  уже
существенно отличается от сонатных форм И. Баха и  Д.  Скарлатти,  несколько
приближаясь к Ф. Э. Баху. Это не  только  гомофонный  склад  фактуры,  но  и
выразительный контурный тематизм.

      В   большинстве   произведений    Гайдна    утверждается    композиция
классической,  трехфазной  сонатной  формы  с  экспозицией,  разработкой   и
репризой.

      Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на
способах их развития.

      Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма  с
жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и  темы:  тема
отвечает   композиции   и   композиция   обязательно   потребует   включения
определенных качеств в тему. Подобная функциональная  зависимость  тематизма
от композиции, формы – основной признак классического стиля. И он  явственен
в музыке Гайдна.

      В первых частях сонат Гайдна темы  в  большинстве  случаев  структурно
оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано  ритмическое  начало.
В структуре тем Гайдн тяготеет к  законченной  мысли  –  к  периодам  разных
видов: к периодической повторности предложений с варьированием  каданса  или
всей фактуры при повторении (Соната №7,  Д-dur,  Мартинсен,  Соната  №4,  g-
moll), К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения  (Соната  №6,
cis-moll, №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1 Es-
dur, №2 e moll); развитые с  пространно  изложенными  вторыми  предложениями
(Сонаты №26 Es-dur, №42 C-dur);  к  периодам,  делимым  на  три  предложения
(Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur).

      В темах индивидуализированы не только основные выразительные  средства
– мелодия, гармония,  ритм  –  но  и  метр,  структура,  фактура,  регистры,
тембры.

      В  структуре  тем  Гайдн   любит   неожиданные   смещения,   повороты,
асимметрию,    нарушения    регулярности,    периодичности     и     строгой
регламентированности.  Отсюда  –  своеобразная  кривая  динамики  его   тем,
индивидуальность  структуры;   отсюда   –   капризность   и   прихотливость,
заключенные в строгие  рамки  классического  периода  без  нарушения  логики
мысли. Отсюда – удивительно здоровый юмор в  тех  смещениях  формы,  которые
нарочито «ломают» форму, композицию. Подобные нарушения можно  обнаружить  в
метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они  оригинальны,  неожиданны
и кратки. После них легко восстанавливается, входит  в  «норму»  музыкальная
мысль,  но  все  эти  неожиданности  придают  форме  удивительную  гибкость,
легкость, пластичность и остроумие.

      Еще более важным качеством  тематизма  Гайдна  становится  цепляемость
элементов  темы,  их  прочная  сопряженность,   логическая   взаимосвязь   и
обусловленность,  чеканная  логика  последовательных   элементов.   В   этом
взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.

      Возникновение тем «тезис –  антитеза»,  «вопрос  –  ответ»,  «зерно  –
р
12345След.
скачать работу

Эволюция сонатной формы

 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ