Эволюция сонатной формы
азвитие», «зерно – развитие – результат», «тезис – антитеза – синтез»
необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и
контрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение
противоположного начала из единого путем гармонических смещений,
сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с
синтезом их в заключительном разделе всего построения.
Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания:
яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного
преобразования, исключительно действенные способы тематического развития,
содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех
компонентов формы.
Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта. Яркий тематизм
с глубоким образным обобщением, контраст между темами, разделами, внутри
тем и разделов – характерные свойства тематизма и формы Моцарта.
У него поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы,
сонатные формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без
репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.
Сонатная форма Моцарта – это инструментальная драма с темами-образами
(характерами), с тремя этапами действия – завязкой, развитием, развязкой. В
изменении характера интонаций, в совмещении множественности интонаций в
теме, в ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской
драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы – вот
истоки тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вот смысл его
тематических разработок.
Следующий этап эволюции собственно сонатной формы, а не возникновения
различных разновидностей ее и новых видов структур, связан с именем
Бетховена. Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной
мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однако в наибольшей степени
подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме.
Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни – движению. Форма
стала непрерывным становлением мысли. Движение бетховенской формы не
заключено в замкнутом пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс
развертывания формы у Бетховена необычайно активен, он сопровождается
поисками основного, ведущего в мысли и идее, в теме и композиции, в
становлении характера образов и в общем содержании произведения. Возникает
обязательное подчинение деталей целому – этому главному и всегда искомому
началу. ФОРМА БЕТХОВЕНА – неподчинение идее, а отыскивание ее. Сонатная
форма Бетховена стремится к путеводной идее, отыскивает и выявляет ее в
последовательном продвижении материала.
Бетховенская концепция «идеи» и реализация проблемы «идеи»
соприкасается с гегелевской. Логической формой мышления Бетховена является
процесс развертывания содержания по законам диалектической логики,
приводящей к кристаллизации «идеи». Главенствующая его идея – ВСЕСИЛЬНОСТЬ
ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РАЗУМА. Для Бетховена это своего рода «абсолютная идея»,
выявление и познание которой возможно только через форму, в рассматриваемых
произведениях – через становление и развертывание тематизма в сонатной
форме.
Романтическая сонатная форма.
Дальнейшее развитие сонатной формы пошло по одному из предначертанных
Бетховиным путей – романтические признаки в форме становятся все более
отчетливыми, определенными.
Произведения существеннее отличаются друг от друга по содержанию и
жанру. Структура сонатной формы управляется порой программными признаками
или особенностями жанра (сонатные формы в симфонических поэмах или
программных симфониях, балладах, концертах, баркаролах, скерцо, токкатах,
фантазиях).
При этом во всех произведениях, написанных в сонатной форме
обнаруживается одна тенденция – повествовательность, проявляется ли она в
эпичности общего развития или в пределах конкретности и концентрации
характерного в художественном образе, в наличии ли авторской темы или общем
балладном тоне повествования, в ясно проступающей сюжетности в
драматургической действенности. Важно, что повествовательность влияет на
форму, способствует образованию новых свойств в сонатной форме и позволяет
выделить, как действительно существующий, тип романтической сонатной формы.
В этом смысле показательны сонаты Шуберта. Сонатная форма становится
не последовательными стадиями развернутого действия; разделы сонатной формы
не несут в себе внутреннего конфликта и не осуществляют функцию
развертывания музыкального процесса, они не включаются и в моменты
переосмысления функции материала в новом разделе формы.
Наоборот, материал всюду выступает фактически в одной –
экспозиционной функции (в самом широком значении), иногда в совмещении ее с
заключительной. В то время, как классицизм стремился к преодолению
экспозиционности, к приданию иной функции даже материалу собственно
экспозиции, когда Бетховен вовсе отказался от устойчивых форм изложения и
экспонирования материала, отказался от темы – данности и утвердил в
качестве тематического материала разработочное становление, Шуберт вдруг
вовсе отказался от динамики разработочности, от моментов завязки
драматургического конфликта в материале или форме. Даже собственно
разработка насквозь пронизана устойчивостью экспозиционного изложения.
Следствием подобного подхода к сонатной форме, а значит, и первой
чертой романтической формы, становится некоторая разобщенность, внутренняя
замкнутость разделов и их обособленность, коснувшаяся не только основных
разделов, но и Г. и П. Партий, более того, сказавшаяся в замкнутости и
обособленности волн разработки.
Другая особенность романтической сонатной формы – возросшая образная
завершенность тематизма. Нередко темы – это готовый, законченный,
завершенный, не требующий развития художественный образ, тем более не
требующий процесса становления и выявления характерных его качеств.
Характерные качества темы даны сразу. Показ готовых образов вместо
становления их в процессе развертывания формы явился, пожалуй, более резким
отрицанием принципов бетховенской сонатной формы, чем обособление разделов
и партий. Однако обе эти черты связаны и определяют и обусловливают одна
другую.
Третья особенность романтической сонатной форы – это метод развития
материала. Готовая образная замкнутость и законченность темы приводит к
тому, что основным способом развития становится варьирование, причем
особого рода – с переосмыслением образного содержания, – так называемая
образная трансформация или образное перерождение, переосмысление тематизма.
Происходит она в любом разделе формы и на любой протяженности материала
(отбирается целиком тема или ее наиболее характерный элемент).
Этот метод развития материала содействует обособлению как крупных
разделов, так и небольших структур. Возникает расчлененная, перенасыщенная
цезурами сонатная форма. Отсюда ее статичность, обусловленная к тому же
преобладанием экспозиционно – заключительной функции в изложении материала,
замкнутой обособленностью образов и разделов, вариационным методом
развития.
Все вместе взятое и определяет повествовательность как характерный
признак романтической сонатной формы. Для продления формы все чаще
композиторы начинают обращаться не к внутренним движущим силам, заключенным
в теме, а к внешним – типа вторжения нового материала или чуждых средств.
В сонатной форме начинают зреть силы, которые, казалось бы,
подтачивают ее основы, разрушают ее логический смысл: это – обособление
разделов и партий, это – отсутствие сквозного развертывания формы. Для
того, чтобы сонатная форма не утратила своего значения и не превратилась в
схему, каждый композитор – романтик как бы заново вырабатывает логические
нормы формы в соответствии с данным конкретным произведением. Иногда эти
отдельные находки остаются особенностями формы только данного произведения.
Реже они являются открытиями, новыми нормами, надолго определяющими пути
дальнейшего развития и эволюции сонатной формы.
Такими находками у Шуберта стали трансформации тем (кстати,
появившиеся еще у Бетховена), обусловленность драматургии формы
последовательной повествовательностью и поисками колористических контрастов
как средства замены контрастов и конфликтности материала.
Сонатные формы у Шумана насыщаются импровизационными вставками –
эпизодами, нарушающими равновесие формы. Форы у Шумана то слишком кратки по
протяженности дыхания, из-за чего большие скорее мозаично складываются, чем
развертываются в соответствии с логическими законами, диктуемыми
материалом, то начинают терять свои очертания в непомерно больших для
данного раздела структурах. Тогда-то и возникает ощущение
импровизационности и до некоторой степени случайности следования материала,
необязательности именно подобного развития.
Сонатная форма у Шопена сохраняет наибольшую связь с классическими
принципами развертывания формы. Шопен – не только продолжатель классических
традиций, но и подлинный новатор. След
| |  скачать работу |
Эволюция сонатной формы |
