Эволюция сонатной формы
ского все отчетливее интонационная зависимость и связанность тем, все
яснее их взаимодействие в форме, их зависимость от стадии, ступени
драматургического развития.
У Чайковского постепенно исчезают извне противопоставленные
конфликтные темы, свойственные романтикам. Конфликт Чайковского заключен в
самом движении, в самом развитии интонаций: каждая новая ступень – не
только обновление, но и отмирание, каждое переинтонирование возникает как
отрицание, отбрасывание предшествующей стадии развития. Постепенно метод
развития через обновление, через рождение или отмирание интонаций, через
борьбу становится главным стимулом движения формы.
Последовательна главная идея музыки Чайковского, заключенная в
познании смысла жизни и противопоставлении антитез: «жизнь – смерть»,
отражается в его композиции и ее мельчайшей клеточке – в становлении и
развитии интонации. У Чайковского главным носителем конфликтности сонатной
формы будет не тональный план, КАК ЭТО БЫЛО В ПРЕДКЛАССИЧЕСКОЙ композиции,
не тематизм классицизма, не тематический и образный контраст партий
романтической формы, а СОСТОЯНИЕ И ДЕЙСТВИЕ, воплощение в экспрессивном
показе тем и в разработочном, интонационном преобразовании их. Такая
конфликтность обнаруживается как в самих партиях, так и между разделами:
экспозицией и всей разработкой – репризой. Развязка наступает в самой
разработке, и это именно развязка – как последняя стадия развития,
захватившая в свою орбиту основную тему репризы и кульминационное
взаимодействие тем в последней фазе, последнем этапе разработки, в острой
борьбе столкновений, преодолении. На долю репризы приходится резюме,
послесловие, эпилог. В репризе отсутствуют все формы активного развития
материала. Отобраны только те, которые выведут ее в ранг заключительного
построения.
Метод развития тематического материала Чайковского в чем-то
перекликается с методом романтических трансформаций: это опять-таки
рождение нового качества на основе тех же исходных предпосылок, возникает
новая тема-образ сразу, путем мгновенной модификации, своего рода
переодевания. Такой трансформации Чайковский избегает, (хотя и использует),
его интересует сам процесс преобразования, а не готовый результат
перерождения. Приходится говорить о жизни интонации, о последовательном, в
каждое мгновение изменяющемся интонационном содержании, о непрерывности
процесса в отличие от ДИСКРЕИНОСТИ РОМАНТИЧЕСКИХ трансформаций. Этим
качеством музыка Чайковского смыкается с принципами тематических разработок
Бетховена (но именно тематических), с одной стороны, и восходит к музыке
Моцарта с его интонационным смещением в пределах темы – с другой.
Можно усмотреть в сонатной форме Чайковского и связи с сонатной
формой Глинки в трактовке разработки как места столкновения, конфликта,
действия, как места введения главного конфликта формы – структурного
конфликта, сопровождающегося образным противопоставлением экспозиции
разработке. Подобную форму, но на ином материале, развил Бородин, увидев
большую устойчивость и равновесие. Традиции Глинки раскрыты Чайковским в
ином плане – в плане большего противопоставления разработочности
экспозиционности. Композиция, тем самым, как бы поворачивается в сторону
нарушения равновесия и достижения колоссальной неустойчивости.
Сонатная форма в музыке импрессионистов и экспрессионистов xx
века.
В то время, как у Чайковского возникает новое качество в трактовке
классической и романтической сонатной формы и само это новое качество
получает блестящее развитие в музыке XX века, особенно в творчестве
Шостаковича, в те же годы, что и Чайковский, но по-иному пути шел Дебюсси,
создавая свои яркие произведения. В области эволюции сонатной формы Дебюсси
сыграл немаловажную роль, но тенденции его формы, противоположны тенденциям
формы Чайковского, хотя внешне оба композитора стремятся к одной цели –
отражению непрерывности движения и изменчивости жизненных явлений.
Чайковский выделяет каждую грань формы, наполняет содержанием
разделы, партии и другие элементы композиции, дает целеустремленное
движение к решающим судьбы материала кульминациям, осмысливает каждый узел
формы как драматургический процесс развертывания образов. Дебюсси стремится
к противоположному: к стиранию границ и функций разделов, к нейтрализации
смыслового начала композиции. Совмещая черты экспозиции и заключения,
развития и экспозиции, он добивается многозначности логического толкования
каждого последующего раздела формы и двойственности его смыслового
восприятия. В этом заключается НОВЫЙ СМЫСЛ ФОРМЫ – миграция формы,
непрерывная изменчивость ее функций, модуляция формы как основной принцип.
Контуры сонатной формы Дебюсси не обозначены ни тонально, ни
тематически, ни методом изложения и развития материала. В композиции
сохраняет свое значение и действие наиболее общий закон – трехчастность,
возврат к начальному построению, отдаленное сходство с симметричностью и
относительное равновесие неустойчивости, обрамленная замкнутость формы. Все
другие компоненты сонатной формы теряют свою функциональную определенность
и устойчивость.
НОВОЕ СТИЛИСТИЧЕСКОЕ КАЧЕСТВО ФОРМЫ ДЕБЮССИ – зыбкость, текучесть,
отсутствие равновесия, избегание обобщающего логического начала в
композиции и форме. В КОМПОЗИЦИИ отражено новое логическое начало: процесс
формирования, но не замкнутая форма, процесс зарождения мысли, но не
законченная мысль, протекание мысли и образов, но не экспозиция мысли и
образов как данность.
В самом типе логического мышления отражается новая стилистическая
направленность искусства – его импрессионистическая основа. Изменяется
тематизм, его качество, способы развертывания и разработки; изменились
средства – их значение, их функция и выразительная возможность в теме и
форме. Изменилась форма, обнаружились новые виды форм.
Импрессионизм нередко связывают с романтизмом и выводят его как
последовательное развитие черт и особенностей романтического искусства.
Действительно, преемственность в чем то есть: если РОМАНТИЗМ – это начало
господства субъективного взгляда на явления действительности, начало
развития индивидуальных стилей, отражающих психологическую индивидуальность
художника, субъективные черты его мировоззрения, обособленность и
оригинальность логического мышления, то ИМПРЕССИОНИЗМ – это еще большее
овладение субъективными формами искусства, отражение субъективного взгляда
на действительность в самой логике соотношения вещей, явлений, давление
индивидуального над общим, субъективного над объективным, единичного над
общим, единожды возникшим над типическим обобщением.
Однако в самих качествах формы преемственность от романтизма
проявилась в значительно меньшей степени. Импрессионистические формы
родились скорее как отрицание предшествующих музыкальных форм, чем как
закрепление и развитие романтических тенденций.
Характерен для Дебюсси МОЗАИЧНЫЙ тематизм. Способы развития,
изменения, перевоплощения и моменты исчезновения у Дебюсси открывают
бесконечную изменчивость красок, ракурсов, свето-теневых сопоставлений,
масштабов в одном и том же материале и в конкретно сопоставленных, рядом
или на расстоянии. Техника вариантного прорастания сплетается с
мозаичностью конструирования формы; она поразительна своей органичностью и
совершенством (с подобным оформлением материала можно встретиться и у
Стравинского, на творчество которого, безусловно, многосторонне повлиял
Дебюсси).
Техника ювелирной отработки сочетается с крупномасштабными
противопоставлениями контрастов. Однако объединение формы при помощи
контрастов – не всегда обязательно для Дебюсси. Основа формы – это техника
прорастаний, в чем-то очень напоминающая полифоническое прорастание
тематизма в мелодических линиях. Эти прорастания могут объединяться в фразы
или предложения, реже в периоды и др. замкнутые формы.
Письмо Дебюсси напоминает и вариантное развитие, свойственное русской
музыке, как метод мелодического развития. Однако у Дебюсси приемы п
развертывания материала имеют другую направленность и преследуют др. цель.
И у полифонистов XVIII в. , и у русских композиторов данная техника
направлена на развертывание мелодического материала, и на основе этой
техники достигается широта мелодического дыхания, все более высокое
выявление эмоционального напряжения (объединять прорастание в
полифонической музыке и вариантное развертывание в гомофонной и смешанной
по складу гомофонно-полифонической или подголосочной музыке, разумеется, ни
в коем случае нельзя). У Дебюсси прорастание направлено на красочное
обновление материала с обязательным изменением световых бликов. Рождается
техника КОМБИНАЦИОННЫХ СОЧЕТАНИЙ вместо непрерывного развертывания. Так
можно было бы разграничить технические приемы Дебюсси от приемов
Мусоргского, с одной стороны, и Баха – с другой.
Таким образом, свойства сонатной формы проявляются у Дебюсси в
технике разработки (в новом толковании), в контурной схеме (сонатная форма
с эпизодом и сокращенной репризой), в романтического типа тональном плане
| |  скачать работу |
Эволюция сонатной формы |
