Эволюция сонатной формы
ует подчеркнуть, что новаторство
формы – чрезвычайно редкое явление, дающееся композиторам великим трудом.
Романтическое искусство не только видоизменяет сонатную форму, но
порождает новый синтетический жанр романтической поэмы. В симфонической
музыке он назван симфонической поэмой, в инструментальной – одночастной
сонатой, зачастую с конкретным жанровым названием, связанным с программой.
Тенденции программных произведений Шопена типа романтических поэм с
названием Баллада, Фантазия, Баркарола те же, что и в симфонических поэмах:
с одной стороны стремление насытить содержание программным развертыванием
образов, с другой – воплотить в форме большой замысел, философскую
концепцию с грандиозной, облагораживающей человечество идеей. Это приводит
к монументальности композиции, к совмещению в ней признаков цикличности и
сонатности.
Кристаллизации подобных новых композиций способствовали две типично
романтические тенденции. Все большее обособление разделов и партий в
сонатной форме влекло за собой сюитное контрастирование их внутри формы, а
разрастание значения партий до полной экспозиции образа в его законченном
виде способствовало увеличению масштабов партий и фактически их полной
образной автономии. Это одна тенденция – тенденция разделения.
С другой стороны, возникла необходимость слияния частей цикла,
обусловленности связей одной части циклической формы с другой, более
зависимая и последовательно, от части к части раскрываемая событийность.
Сначала это осуществлялось уменьшением перерывов между частями (attacca),
снятием полного каданса, потом – сквозным развертыванием лейт – и
основополагающих тем и их образной трансформацией, предъиктными переходами,
наконец, отстранением завершающих окончаний, а в репризных формах –
отсутствием репризных разделов.
Особенно показательна 4-х частная фантазия « wanderer» Шуберта. В
многочастном цикле преодолены цезуры при ясном обозначении всех граней
циклической формы с характерным образным строем, с обязательным контрастом
темпов. Это – второй путь образования одночастной сонатной формы с чертами
цикличности.
Тенденция обособления образов, разделов формы нашла свое углубление и
обоснование в Сонате h – moll Листа (1857). В ней – почти конкретная
программность с определенными литературными ассоциациями и близкое
сюжетному развертывание действия.
Существенно изменяется тематизм. Концентрация образной характерноти в
основном зерне темы настолько велика, что оно стало выполнять роль всей
темы, не требуя развертывания структуры в законченную мысль, в законченное
логическое построение. Эмоциональная насыщенность зерна перхлестывает его
структурную незавершенность и его малые масштабы, а символическая
значительность и многозначность, «втиснутого» содержания приближает
тематическое зерно к понятию лейттемы оперного плана.
Таковы оба тематических зерна Г. П. Они даны не как единство, а как
отрицание противоположных сущностей (типа позитив – негатив).
В калейдоскопе событий, происходящих в экспозиции, настолько огромной
по масштабам, что она сама могла бы стать полной сонатной формой (Г. П.
также содержит в себе черты сонатности, ее структура также может быть
трактована как романтическая сонатная форма), в смешении и смещении
повествовательности и действенности легко обнаружить все те же классические
разделы сонатной формы.
Изолированность разделов подчеркнута темповыми и фактурными
различиями, конкретизующими смысл авторскими обозначениями: вступление –
lento assai, Г. П. – allegro energico, Св. П. – a tempo, П. П. – grandioso,
З. П. – incalzando, разработка – a tempo, pesanto, эпизод в разработке –
andante sostenuto, начало репризы – allegro energico, П. П. в репризе – in
tempo, З. П. – stretta quasi presto, кода – andante sostenuto.
Изолированность партий и разделов обусловила не только их
разграничение, но и крайнюю образную завершенность, концентрированную
разработочность в пределах экспонирования данного образа в данном разделе.
Отсюда – рассредоточение разработки материала по всей форме и краткость
собственно разработки.
Таким образом, в композиции складывается романтическая тенденция
формы, включающая действие и участие в нем, отраженное в созерцании и
описании, с живейшей реакцией повествователя на события, проявленной в
экспрессивности развертывания повествования. Но в то же время автор, поэт
обнаруживает себя в авторских отступлениях. Растворения субъективной
личности в общем ходе раскрытия идеи произведения не происходит.
Возникающее обособление личности говорит о новой концепции в искусстве, о
дуалистичности идеи произведения. Одна идея возникает как совокупность
развития образов и событий на определенной сюжетной основе – и это
объективная жизненная концепция и идея. Другая рождается как отражение
событийности и образного развития в субъективном восприятии художника и как
его оценка. Так подготавливаются два этапа развязки, два вида
заключительных построений. Реприза отражает итог, результат образного
развития, кода – оценку автора, отношение личности, художника к
повествованию, – то есть то субъективное в идейно – образной концепции,
ради чего, собственно, и было развернуто повествование.
Подобные романтические тенденции надолго утвердились в сонатной форме
середины и конца XIX века и проникли в музыку XX века.
Они отражены в симфонических поэмах Ф. Листа, Ц. Франка, К. Сен –
Санса, Р. Штрауса, в произведениях И. Брамса, Г. Малера. Они проникают в
русскую классическую музыку, насыщаясь более объективным содержанием,
конкретностью реальных жизненных ситуаций. Они получили отражение в
отдельных школах, особенно в национальных, возникающих во второй половине
XIX века – в чешской у А. Дворжака, Б. Сметаны, в норвежской у Э. Грига, в
украинской – у С. Людкевича, В. Лятошинского. Господство романтических
тенденций в сонатных формах живы и в экспрессивной музыке XX века у А.
Скрябина, Н. Метнера, у Н. Мясковского и А. Хачатуряна.
Интенсивность романтических тенденций в сонатной форме колеблется.
Проявление их бывает ярким, но может и ослабевать. Ярко проявленные, черты
ведут к смещению жанровых признаков, к сближению сонатной формы с так
называемой свободной (смешанной) формой, к проникновению в жанр и форму
балладных и поэмных признаков.
Особенно показательны в этом смысле романтические баллады, создателем
которых следует считать Ф. Шопена. В четырех его балладах присутствуют
черты сонатной формы, но всюду они выявлены по – разному и с разной
интенсивностью.
Показательны сравнения драматургии романтических форм с
классическими. Моцарт начал насыщать сонатную форму динамическим
развертыванием тем, драматургией переинтонирования и достиг динамического
разновесия всех разделов формы при ее целеустремленности.
БЕТХОВЕН создал целостную композицию, основанную на становлении и
динамическом развертывании тематизма в логическом наращивании стадий,
ступеней нарастания, как бы сообщая каждому следующему разделу ускорение,
благодаря накапливаемому динамизму, и, тем самым, добиваясь исключительной
пропорциональности, органичности и связности формы.
ШОПЕН пришел к форме дисгармонической с нарушением динамического
равновесия. Кривая динамического нарастания резко устремляется вверх в
конце – в репризе и коде. Подобная форма несет в своей замкнутости
противоречие, диспропорцию динамики, разделов и движения. В ней отсутствует
гармоническое равновесие драматургии, структуры, логики моцартовского
плана, хотя формально «все на своих местах». Здесь исчезает бетховенское
постоянно действующее ускорение, наращивание динамики и целостность
движения. Смысл формы – во внезапных нарушениях структуры, композиции,
драматургии, во внезапности грандиозного нарастания динамики. ГИПЕРБОЛА –
вот главный прием драматургического развития. Вспомним соответствующее
преобладание гиперболы в творчестве Гюго, внезапность катастрофических
нарастаний в творчестве Гейне, стремительность событий и завязывание клубка
интриг в конце романа у многих писателей романтического направления.
Творчество Шуберта, Шопена, Листа открывает различные пути развития
романтической сонатной формы. Драматургия сонатной формы в ее неторопливом
развертывании обостряется, интенсифицируется, стимулируется моментами
вторжения. Но, с другой стороны, форма, драматургическое действие
растягиваются внутренними погружениями в созерцание; отсюда – «божественные
длинноты» Шуберта.
Шопен обостряет драматургический конфликт, доводя его до степени
драматического действия на основе экспонированных законченных образов в Г.
и П. партиях. Композиция сонатной формы, таким образом, изменяется и
приближается к соотношению «явление – действие», «экспонирование –
развитие», то есть, как бы каждый раз заново начинается переведение образов
в действие в разделах экспозиции, разработки, репризы, коды. Средством
перевода в действие становится диалог, вторжение, трансформация,
действи
| |  скачать работу |
Эволюция сонатной формы |
