Эволюция сонатной формы
экспозиции, в сближении производных тем, возникших на основе приема
прорастания.
По сравнению с Дебюсси, (в его произведениях более позднего периода
творчества сказывались новые тенденции к неоклассицизму с его
определенностью тематизма, ясностью логических конструкций) форма
произведений Равеля более классична, т. к. тематизм его жанрово
определеннее, структура его тем более завершенная – она доведена до
значения законченной мысли (периода). Отсюда меньшая мозаичность в самих
темах и их развитии, симметричность и равновесие формы, большая ее
устремленность при равновесии целого. Все это говорит о некоторых
классических чертах произведений Равеля. И не случайно его называют не
только композитором нового направления – импрессионистического, но относят
одновременно к композиторам неоклассической ориентации.
Дальнейшее распространение классической сонатной формы с признаками
романтической можно наблюдать в произведениях различных композиторов конца
XIX столетия и XX-го. В музыке XX века наиболее показательны произведения
Брукнера и Малера.
В экспрессивной музыке Малера с его тягой к грандиозным звуковым
массам, к сталкиванию гиперболизированных контрастных образов, с его
стремлением сопоставить катаклизмы мира и исповедь души нашли свое
продолжение стой мыслей и образов, характер чувств романтического
искусства. Они отражены в типе тематизма и в выборе экспрессивных
выразительных средств. Одновременно во всем сказывается новая тенденция:
гипертрофия романтического рождает новое качество, новое стилевое
направление – ЭКСПРЕССИОНИЗМ.
Экспрессионизм, как и романтизм, не отвергает отстоявшихся
композиционных норм, даже склоняется к стандартизации схемы в форме. Акцент
падает на тематический материал, выразительные средства, которые принимают
на себя функции обновления формы. С поисков новой, в высшей степени
экспрессивной выразительности начинается изменение качества формы, в том
числе и сонатной.
Первый и наиболее простой способ повышения экспрессии – резкие
контрасты темпов и динамики.
Нельзя отказать Малеру в умении длить форму. Продолжительность
развертывания материала во многом достигается полифоническими средствами.
Наслоения, имитации, напластования всегда организованы, вздыблены и не
повторяют пройденные этапы движения. Это – новая техника полифонического
письма. Прием прорастания дан не столько по горизонтали, сколько в смещении
вертикали, как бы по касательной, или, еще вернее, с наращиванием материала
по кривой и наложением множества кривых. В этом награмождении линий Малер –
типичный экспрессионист.
Структуры и драматургия, способы развертывания материала у Малера
собирательны: это и драматургия психологических симфоний Чайковского, и
романтические трансформации Листа, и бесконечные прорастания Вагнера, и
классическая драматургия, основанная на борении чувства и разума,
действительности и личности.
Все это покрывается и преодолевается огромной, титанической работой
над тематическим материалом и созданием нового типа двухплановых структур:
сонатной, несущей в себе развертывание содержательной логической формы, и
полифонической, накладываемой на сонатную.
Противопоставление разных структур и форм выступает у Малера как
отражение конфликта объективного и субъективного начал.
Экспрессионизм Скрябина, выросший на русской почве, несет в себе иные
черты. Скрябина следовало бы назвать художником-символистом и сравнивать и
сопоставлять его творчество с творчеством А. Блока.
Считалось, что Скрябин – новатор музыкального языка, в области же
структуры и композиции он якобы пользуется готовыми схемами. Но это не
совсем так.
Форма Скрябина подобна натянутой тетиве и стреле, летящей к цели –
кульминационной коде. Форма сжата с обеих сторон обрамлением того же
материала, но сжатие конца (коды) действует всегда активнее (динамизация
материала) и слухово укорачивает форму.
В этой сжатости формы, рациональности схемы и устремленном
развертывании ведущей темы-идеи отражена основная тенденция скрябиновских
произведений – полетность с наращиванием высоты, силы, скорости.
Этим Скрябин отличается от Малера, для сонатности которого были
свойственны расплывчатость очертаний, раздвижение границ разделов,
обрастание каждого раздела, каждой партии зигзагами движений и вспышками
кульминаций.
В строгом рационализме мысли Скрябина явно отражены классицистские
тенденции.
Так же определенны отступления и длинноты, какой бы они не были
протяженности, так же конкретен тематизм по образному содержанию и
рациональны доказательства идеи в других произведениях Скрябина.
Форма скрябиновских произведений говорит о большой связи его
творчества с традициями русской классической музыки, с творчеством
Чайковского. И они сильнее, чем связи Скрябина с музыкой импрессионистов, с
экспрессионистским направлением.
Несмотря на всю утонченность, рафинированность музыки композитора,
она далека от стилей импрессионизма именно своим стремлением к широким
обобщениям, к символике, к художественной типизации, к рационализму и
подчинением произведения, всего чувственного мира художественных образов
идее сочинения.
Различными тенденциями открывается движение и эволюция сонатной формы
в XX столетии. С одной стороны, возникает рассредоточение границ формы,
мозаичность тематизма, техника его дробного развертывания и объединения в
целое только благодаря ощущению пространства (отсюда возрастание
формообразующей роли фактуры). С другой стороны – отношение к композиции
как к незыблемой основе формы, несущей логическое содержание идеи,
концентрирование тематизма и высокая степень его художественного обобщения.
Можно отметить огромное влияние на развитие тематизма метода интонационных
преобразований Чайковского, реже метода трансформаций Листа. Качественные и
структурные преобразования тематизма, на первый взгляд, не меняют
композиции, но существенно изменяют целеустремленность формы, обнаруживают
более строгое следование законам драматургического действия.
Таким образом, сонатную форму преобразуют импрессионистическая музыка
Дебюсси с ее ярко выявленной новой формообразующей тенденцией – с одной
стороны, и различного содержания и идейного осмысления экспрессионизм
Малера и Скрябина – с другой. Диапазон экспрессионистических тенденций
простирается от романтического искусства конца XIX века до преувеличения
всех сторон этого искусства в музыке подлинных экспрессионистов Малера и
Шенберга.
Наряду с этими тенденциями, различные композиторы второй половины XIX
века, не ограничивают свое творчество поисками новых возможностей формы. У
многих композиторов возникают свои индивидуальные находки и достижения в
области логического развертывания художественной мысли, в области формы.
Так, РОМАНТИЧЕСКОЕ по общему тонусу, строго КЛАССИЧЕСКОЕ по типу
композиции искусство Рахманинова в жанре концерта дает несколько случаев
изменения сонатной формы, но индивидуально решенной применительно к данному
произведению. В Первом концерте (fis-moll) увлекает импровизационное
изобилие красивых, чувственно насыщенных тем экспозиции.
Во Втором (c-moll) – поражает обратное: концентрирование формы вокруг
развития двух тем, широта амплитуды экспрессии первой темы, исключающая
возможность появления второй в репризе I-ой части. В Третьем концерте (d-
moll) высок поэтический строй первой темы и всей главной партии. Вот почему
композитор отделяет тему от всего последующего развития, обособляет ее и в
экспозиции, и в репризе, обрамляя сонатную форму концерта первой части
концерта и, тем самым, заставляя слушателя ощутить всю силу этого
поэтического образа в его экспозиционном, изначальном виде. Этим Рахманинов
замкнул форму, несмотря на все грандиозные тематические преобразования
экспозиции, разработки, двух реприз (первая – каденция, вторая –
обрамление), и возвратил музыку к источнику вечной красоты – проникновенной
поэзии чистых человеческих чувств. Этим, пожалуй, можно объяснить
присутствие двух реприз: первая завершает разработку, продолжая ее
динамический ток. Она начинается в каденции, где сосредоточены образные
трансформации тем как дальнейшая их разработка. Вторая реприза обрамляет
форму, возвращает к образу главной партии. Сонатная форма присутствует в
«Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова.
Обращение к сонатным принципам композиции и развития у Рахманинова
всегда является отражением экспрессивного начала, высокого начала его
музыки, ее огромной действенной силы, патетики образного строя.
Романтические тенденции в западноевропейской музыке постепенно
перерождаются в импрессионические и экспрессионические. К концу века они
отстоялись в так называемом неоромантизме, в котором, однако, остались
некоторые черты романтизма. Вагнера следует считать не только
неоромантиком, но подлинным предтечей экспрессионизма. В музыке Малера
романтическое уже вытеснено сформировавшимися чертами
экспрессионистического стиля. Переплетением романтической созерцательности,
экспрессивной чувственности и рационалистической строгости компо
| |  скачать работу |
Эволюция сонатной формы |
