Эволюция сонатной формы
я
других конфликтов, по всем остальным конфликтам – ладотональности и
тематизма, способов развертывания и направленности движения) – еще одно
свидетельство динамичности композиции форм Прокофьева, свидетельство нового
направления развертывания структуры классических форм.
Это легко проследить в эпической сонатной форме – первой части 8-ой
сонаты.
Три темы Г. П. находятся в одной лирико-эпической сфере, но каждая из
них самостоятельна, завершена по форме (замкнутый период), насыщена
мелодическим развертыванием. Несмотря на индивидуализированность каждой
темы, они родственны и составляют общую протяженную линию мелодического
прорастания, являя собой высокую ступень интонационного, мелодического
родства с удивительной техникой обновляющей русской вариантности ведущего и
«оплетающего», «окутывающего» голосов. Использована самая высшая форма
мелодического прорастания, использована в формах безыскусных, простых,
легко воспринимаемых, сохраняющих повторность и симметрию, мерность
предельно простых метроритмов. В то же время лирический образ возникает как
утонченный, возвышенно-поэтический.
Предельно проста форма Г. П. (В-dur) – сюита из лирических тем со
схемой А-В-С-А, обрамленной исходной темой для создания замкнутой симметрии
и стройности.
Симметрия есть и в Св. п. : она создана обрамлением, выделенным
органным пунктом (в начале на «в», потом – на h) и следованием материала –
новая фактура в начале, производная в середине, возвращение к новой фактуре
начала в конце.
Показательна своей неустойчивостью П. П. (andante 1). Предваряющие
тему шесть тактов Andanteследует включить в П. П. , и не как вступление, а
как основную смысловую, выражающую поиск, неуверенность, блуждание, как
формирование движения мысли или ее созревание.
Этот поистине русская тема мечтания, ее можно было бы назвать
тургеневской или чеховской по глубине психологического откровения. Она
вплетается во все мелодические образования П. П. , она же формирует
рондальность партии и арочное обрамление, а в разработке ей поручается одна
из значительных кульминаций.
Несмотря на достаточно устойчивое окончание экспозиции кадансом в G-
dur, конец ее неустойчив, недоговорен, тревожен. Возникает это из-за
новшеств в экспозиции.
Движущей конфликтной силой становится переход от замкнутой
симметричной формы в Г. П. , к тревожности и текучести, к подлинно
импрессионистичности тем, тембров, гармоний, красок в Св. и П. партиях и
заключении.
Действие прокофьевского закона драматургического развития с
предельной отчетливостью проявилось в экспозиции. Нарушение ее
завершенности, достигнутое сопоставлением типов изложения и развития
материала в партиях – это высший классический принцип.
Он проявляется затем во всей форме, которая обнаруживает себя как
сопоставление двух фаз: экспозиция – разработка, реприза – вторая
разработка (кода). Эта двухфазность подобна плану самой экспозиции с
драматургическим противополаганием пары: устойчивость – неустойчивость
(отрицание устойчивости).
Разработка выступает и как продолжение намеченных экспозицией типов
развития, и как негативная трансформация тем, и как кульминационное их
вознесение их до степени грандиозного, необъятного, невероятного в своей
предельной экспрессивности. Все потенциальные возможности тем раскрыты в
разработке в многообразных планах.
Первая фаза – темповый сдвиг (Allegro moderato), изменение характера
(inguieto) и в фигурационном материале, и в теме Г. П. В первой фазе
развития возникли действие, смещение ситуации и времени. Это новые условия
существования и взаимодействия тех же тем, тех же образов. Глинкинско –
бородинский принцип организации формы обнаруживается в полной мере. Но
действует здесь и романтическая тенденция переинтонирования, трансформации
тематизма в условиях разработки. Эти трансформации направлены на отрицание
исходного качества темы; это негативное перерождение образа – прием многих
современных сонатных форм. Возникает гротескная гиперболизация,
преувеличение масштабов, экспрессии, мощи. В репризе Прокофьев дает
минимальное изменение тематического материала: только один звук изменен в
третьей теме Г. П. , смещена тема Св. П. (дополнение в Es – c),
неопределенно начало первой темы П. П. , изменен ее конец.
Более существенны нарушения композиции. Внешне все сводится к
сокращениям в репризе, по сути же к обострению неустойчивости, к снятию
всех тех элементов формы, которые говорили о завершенности, симметрии,
внутреннем гармоническом равновесии.
Исчез заключительный каданс, заменяющий З. П. Все эти изменения
настолько важны, что смысл репризы, как завершающего этапа, исчез, и
появилась необходимость в новой разработке, на первых порах с теми же
этапами развития материала, что и в первой разработке (Allegro inqito), но
короче путь пробегания фоновой темы и темы Г. П. , тревожнее ритм, острее
кульминационные взлеты, решительнее кульминационные утверждения темы Г. П.
(precipitato – устремленно), действеннее и эффектнее (con brio) завершение.
И вновь обновление конца – каданс с его сменами интонаций от повелительной
к лироэпической. Вновь вводится момент действия, неразрешенности и
ожидания. Вся кода выполнила функцию обновления конца формы.
Таким образом, сонатная форма 1-ой части Восьмой сонаты вобрала в
себя все показательные для композитора черты. Она содержательна по
композиции, управляющей материалом (а не материал вкладывается в схему) и
меняющей смысл интонаций, качество и направленность действия.
Прокофьев по-прежнему обновляет концы, заключения, заключительные
части формы. В этом проявляется его острое чувство времени, эпохи, которое
отразилось не только в элементах языка, но и в самой логике мышления.
Отразились черты времени и в качестве и в трактовке репризы: не
окончание, а продолжение; она – центр или основной момент драматургии для
нового этапа развития. Возникает незамкнутая, устремленная форма при общей
гармонически стройной композиции и удивительной согласованности частей
Старинная сонатная форма.
И. С. Бах.
В Прелюдии f-moll (ХТК, 2 том, f – moll) старинная сонатная форма
связана с фактурно контрастным материалом. Первый материал, с чертами
танцевальности, по характерности приближается к классической теме, не
хватает лишь структурной законченности формы. Мелодическая и гармоническая
выразительность, повтор мотивов, фраз, предложений, логика вопросо –
ответных сопоставлений – его отличительные черты.
В пределах Г. П. изложен фактурно контрастный материал. Его можно
приравнять к общим формам движения; он покоится на гармонической фигурации,
но еще больше связан с фигурационными фактурами полифонических жанров с их
расслоением на остинато, скрытый, но очень отчетливо проступающий
мелодический голос и гибко – подвижную фигурацию.
П. П. выделена новой фигурацией – секвентным интерлюдированием, в
котором мелькают мелодические контуры, но, как во многих других
прелюдированных полифонических фактурах, скрытая полифония не достигает
уровня открытого выявления контурно рельефных мелодий. В этом, собственно,
и заключается своеобразие и отличие полифонической фигурации от
гармонической в гомофонной музыке.
Контрастность материала в экспозиции послужила толчком к его
интенсивному развертыванию в репризе и образованию почти двух фаз –
разработочной и репризной. Первое предложение главной темы дано в мажоре со
смещением в минор (As – es) и замкнуто тоникой es, звучащей, однако, крайне
неустойчиво. Здесь сказывается и отношение старинных мастеров полифонии к
тоники минора как к неустойчивому аккорду, и направленность модуляционных
смещений по квинтовому кругу.
Второй тематический элемент главной темы разросся в структурно
законченную тему. Скрытая полифония становится явной; рождается новы
ведущий мелодический голос, интонационно наполненный, сопряженный с другими
линиями насыщенным голосоведением. Последующее интермедийное
секвенцирование не утрачивает тематической содержательности, в то время как
развитие первого элемента темы в басах лишается жанровой характерности.
Эта фаза — разработочная часть репризы. Сжатая вторая фаза
-–собственно реприза материала главной партии (f-moll, четыре такта первого
элемента) и фигурационной побочной (f-moll). Они слиты в единое
резюмирующее построение, несут в себе черты коды, стягивающей в
кульминационный узел материал всей прелюдии. Чаще такие обобщающие,
заключительные окончания (коды) встречаются в фугах, токкатах. В этой
прелюдии форма – данность архитектоническое целое (с тяготением к
трехчастной симметрии), заполняемое материалом. Контрасты предопределены
самим противополагаемым материалом, развитие достигается смещением,
слиянием, сопоставлениемразных материалов, а так же дифференциацией
разделов, фаз развития, Их четкой функциональной направленностью.
Доменико Скарлатти.
В Сонате d-moll цезуры намечают и разграничивают партии экспозиции:
первое предложение с ярким мелодическим
| |  скачать работу |
Эволюция сонатной формы |
