Фантастика и реальность в романе Мастер и Маргарита Булгакова

нфликты не только в морально-
историческом плане. Именно поэтому фантастическое допущение Булгакова
развертывается в реально-конкретном хронотопе, который помогает укрепить
иллюзию достоверности происходящего, максимально приближает читателя к
существу современной действительности. Так же, как в «Дьяволиаде», «Роковых
яйцах», «Собачьем сердце», гротескная ситуация романа изобилует аллюзиями
на современный автору мир, полна ироническими «кальками» с реальных явлений
и событий, которые явственно просвечивают сквозь сказочно-фантастические
картины. Появляются сцены, типы, явления, которые не только соответствуют
обобщенным представлениям о тех или иных жизненных тенденциях, но и
рассчитаны на комические аналогии читателя с конкретными чертами
современности. События современного пласта романа происходит в 30-е годы.
Едва ли не все персонажи представляют собой типичные фигуры советской эпохи
того времени. Но этим не исчерпываются приметы современности в утопическом
романе. По ходу развития фантастического сюжета Булгаков насыщает его
реалиями. К ним относится подлинная топография Москвы, к которой
привязываются события.(2)
Автор достоверно фиксирует инспекцию ирреальной силы по столице: Патриаршие
пруды, улица Садовая, 302-бис, кв.50 и расположенный рядом, на этой же
Садовой театр «Варьете», Торгсин на Смоленском рынке; писательский дом на
бульварном кольце, вблизи памятника Пушкину; зрелищная комиссия в
Ваганьковском переулке; домик Мастера вблизи Арбата; находящийся «очень
недалеко» от подвала Мастера особняк Маргариты; каменная терраса «одного из
самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет
назад», с балюстрадой, с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами; Воробьевы
горы. Роман пестрит названиями московских улиц30-х годов (Садовая,
Тверская, Бронная, Кропоткинская, Спиридоновская, Остоженка, Божедомка,
Ермолаевский переулок, Скатертный, Кудринская площадь и др.),
достопримечательности столицы (памятник Пушкину, Никитские ворота,
Кремлевская стена, Александровский сад, манеж, Девичий монастырь,
«Метрополь»), научных, общественных организаций и учреждений (клиника
Первого МГУ, психиатрическая лечебница, институт
1 – БабичеваЮ.А. «Творчество М.Булгакова»;Изд-во Томск.унив.1991с54
2 – Мягков Б.С. «По следам героев «Мастера и Маргариты»№1,1984с.24


истории и философии). Столь же подробно и достоверно автор стремился
запечатлеть географический диапазон дьявольского влияния (Москва, Ялта,
Киев, Ленинград, Армавир, Харьков, Саратов, Пенза, Белгород, Ярославль…).
(1)При помощи такого рода реалий, перечень которых можно было бы
продолжить, вымышленная действительность романа ассоциативными нитями
связывается с конкретной современностью.
Булгаков создает в романе и псевдореалии – по образцу известных читателю
явлений, фактов, лиц, имен, с которыми сохраняется ассоциативная связь.
Так, например, выведенная в романе московская ассоциация литераторов,
именуемая МАССОЛИТом, соотносится в читательском сознании с
пролеткультовско-рапповскими объединениями 20-х-начала 30-х годов (МАПП,
РАПП) не только типичной аббревиатурой послереволюционной эпохи, но, прежде
всего эстетическим ригоризмом – негативным отношением к классическому
наследию, классового односторонней оценкой художника и творчества. Так же,
как в Пролеткульте и РАППе, в МАССОЛИТе значимость писателя определяется
пролетарским происхождением. Поэтому Рюхин, хоть и «кулачок внутри», но
«тщательно маскируется под пролетария»; Настасья Лукинишна Непременова,
пишущая батальные морские рассказы под псевдонимом Штурман Жорж, называет
себя «московской купеческой сиротой»; поэт Иван Николаевич подписывается
фамилией Бездомный (по аналогии с характерными для пролетарской эпохи
псевдонимами – Бедный, Голодный). Аналогично рапповским доктринам в
МАССОЛИТе утверждается вульгарно-схематический подход к искусству,
элиминирующий талант, национальные традиции, общечеловеческие идеалы.
Критика романа Мастера с наклеиванием идеологических ярлыков («Враг под
крылом редактора», «Воинствующий старообрядец») и тактикой рапповского
удара («Мстислав Лаврович предлагал ударить и крепко ударить по пилатчине и
тому богомазу, который вздумал протащить ее в печать») является типичным
образчиком вульгаризаторской критики 20-30-х годов, видящей в творческой
интеллигенции классового врага и абсолютно дискредитирующей писателя,
выходящего за рамки ее категорических императивов.
Булгаков создает псевдореалии, основываясь на их сходстве с социально-
психологическими приметами атмосферы подозрительности и страха, вызванными
возросшей ролью административно-волевого фактора в 30-е годы. В качестве
образца подобных псевдореалий можно назвать предысторию "нехорошей
квартиры" №50, из которой еще до появления Воланда бесследно исчезали
жильцы; отчаянные мысли Маргариты, потерявшей Мастера: «Если ты сослан, то
почему же не даешь знать о себе»?; агрессивность Ивана, предлагающего
сослать Канта на Соловки и встречающего врача в психиатрической больнице
словами: «Здорово, вредитель». Приметы той же атмосферы
1 – БабичеваЮ.А. «Творчество М.Булгакова»;Изд-во Томск.унив.1991с55

отражены в фигурах доносчиков и соглядатаев: барона Майгеля, Тимофея
Квасцова, Аллозия Магарыча, уличенного во взятке, и в его же сне,
напоминающем публичные судебные разоблачения тех лет; наконец в сценах
массового психоза и арестов черных котов и людей. «В числе других, - как об
этом повествуется в эпилоге, - задержанными на короткое время оказались в
Ленинграде – граждане Вольман и Вольнер, в Саратове, Киеве и Харькове –
трое Володиных, в Казани – Волох, а в Пензе, и уж совершенно неизвестно
почему – кандидат химических наук Ветчинкевич».
Органично сочетая реалии и псевдореалии, Булгаков придавал своей сатиричной
утопии памфлетный характер. В результате этого он иронически рассекречивал
условность гротескной ситуации и акцентировал внимание на том, что
фантастика является творческой игрой, художественным приемом, служащим для
анализа острейших коллизий современной эпохи.
(1)Переосмысление традиционных гротескных образов так же, как и
переосмысление гротескной ситуации, сопряжено у Булгакова с их
пародированием. Автор иронически развенчивает романтическое представление о
чудесном всесилии Бога. Иешуа сам открещивается от традиционных атрибутов
сверхъестественного порока: «У меня и осла-то никакого нет, игемон (…).
Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении
одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда
в Ершалаиме не знал». Иешуа предстает как человек физически слабый и
наивный, ибо не догадывается о своем предателе, называя иуду «очень добрым
и любознательным человеком». Пророчества же философа о человеческом
предназначении, о социальном устройстве оказываются результатом высокой
культуры и духовных знаний.
Булгаков пародирует и образы нечистой силы. Как и у романтиков,
булгаковские злые духи внешне страшны, уродливы, антропоморфные. Они сводят
с ума, отрывают головы, умерщвляют и т.п. Но эти бесы оказываются добрее,
умнее, благороднее, нежели люди, которых они искушают. Берлиозы, лиходеевы,
босые гораздо примитивнее и ужаснее. А злая дьяволиада Воланда
(демоническая вакханалия) не та4к зла и страшна, как дьяволиада
человеческой безнравственности, невежества, распутства. Достаточно сравнить
хотя бы «пятое измерение» Воланда и «пятое измерение москвичей», бал Сатаны
и бал литераторов. Очевидная в романе ирония над образами Бога и Дьявола
изменила поэтику страха в булгаковском гротеске. Мотив страха, безусловно,
присутствует в утопии Булгакова, но источником его являются не
фантастические силы, а люди, их мысли и поступки. Итак, пародирование
гротескных образов приводило к тому, что они являются важнейшим элементом
художественной игры, предпринятой  для анализа острейших социально-
философских коллизий.
1 – Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой р.»Мастер и
Маргарита». Даугава,1988.№10-12;1989г.№1
Преобразовывая романтическую гротескную ситуацию, образы, Булгаков
преобразовывал и способы введения фантастики в повествование, то есть
мотивировки фантастического, поэтику романтической тайны.
Искусство построения фабулы в романтических произведениях всегда было
связано с устойчивой поэтикой романтической тайны. Как правило,
повествование начиналось с загадочного явления, и сразу возникла атмосфера
таинственности. Затем, по мере нагнетания странного, все больше и больше
возрастало напряжение тайны и, наконец, открывалась причина странностей –
сверхъестественная сила, добрая или злая.
В романе «Мастер и Маргарита» мы сталкиваемся с тайной уже с названия
первой главы – «Никогда не разговаривайте с неизвестными», а первые строки
погружают в атмосферу загадочного: Однажды весной в час небывало жаркого
весеннего заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина
(…). Да, следует заметить первую странность этого страшного майского
вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной
улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж кажется, и сил
не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-
то за Садовое кольцо, - никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку,
пуста была аллея». Далее атмосфера таинственности интенсивно сгущается.
Обнаруживается, что в этом замешена нечистая сила. Переплетая современную
дьяволиаду с древностью, Булгаков все более заинтриговывает читателя и,
наконец, раскрывает, чт

1 2 3 4 5 След.

скачать работу

Отправка СМС бесплатно