Формирование музыкально- ритмической способности у учащихся (фортепиано)
же касается
продолжительности звука, его «жизни во времени», то это поддается лишь
более или менее относительной (чтобы не сказать - условной) фиксации. «Мы
ничем не можем измерить длительность звуков, помимо своего
непосредственного ритмического чувства, -развивает тезис
«маловоспитуемости» музыкально-ритмической способности Б.Гольден-
вейзер. - Целая нота в два раза длиннее половинной, это можно объяснить
лишь путем пространственных аналогий. Но если вы чувствуете, что играющий
держит целую ноту длиннее, чем нужно, попробуйте доказать ему, что правы
вы, а не он!».
Итак, возможно ли развитие чувства музыкального ритма? Должна сказать,
что, даже принимая во внимание, объективные трудности ритмо-воспитания в
музыке, ответ на поставленный вопрос будет утвердительным. Суть в том, что
неразвивающихся способностей в природе не существует и существовать не
может. Само понятие способности — понятие «динамическое» (Б. М. Теплов, А.
Н. Леонтьев). «Ничто в сфере высшей нервной деятельности не остается
неподвижным, неподатливым, а все всегда может быть достигнуто, изменяться к
лучшему, лишь бы были осуществлены соответствующие условия» (И. П. Павлов).
Отрицание за музыкально-ритмическим чувством присущих ему потенций к
внутреннему развитию ведет по логике вещей к признанию возможности
изначального, врожденного обладания человеком сформированной,
высокоорганизованной музыкально-ритмической способностью. Это, однако,
совершенно не увязывается со всей суммой фактов, накопленных и наукой, и
музыкальной практикой.
Итак, чувство музыкального ритма развиваемо. Иной вопрос, в какой
степени оно может быть произвольно воспитуемым, каковы в данном случае
пределы эффективности, практической действенности соответствующего
педагогического вмешательства. И если исходить из того, что «стороннее»
воздействие, т. е. вмешательство педагога, в принципе может оказаться
достаточно эффективным, каковы его наиболее целесообразные виды, формы,
направления?
Я считаю, что музыкально-ритмическое чувство, являясь формирующейся
способностью, в целом подпадает под соответствующее педагогическое
воздействие, поддается ему, достаточно явственно «отзывается» на него.
Причем собственное исполнение музыки в учебной деятельности, прежде всего
исполнение музыки на фортепиано, особо благоприятствует музыкально-
ритмическому воспитанию, создает те оптимальные условия, в которых
воспитание такого рода протекает или, во всяком случае, может протекать
наиболее плодотворно и успешно.
На чем же базируется это утверждение, каковы его обоснования? Отвечая
на поставленный вопрос, я считаю необходимым коснуться двух основных
особенностей музыкального ритма и соответственно — музыкально-ритмического
чувства.
Как известно, функции музыкального ритма не исчерпываются моментами,
связанными с измерением и организацией длительностей во времени; функции
эти неизмеримо более существенны. Будучи одним из «первоэлементов» музыки,
выразительным средством, ритм почти всегда отражает эмоциональное
содержание музыки, ее образно-поэтическую сущность. Это первая особенность
ритма. Теснейшим образом связан ритм в музыке с передачей различных
экспрессивных состояний человека, с воплощением в ней сложных проявлений
его внутренней жизнедеятельности.
Нужно отметить, что аналогичные эмоционально-выразительные потенции
ритма обнаруживаются и в других искусствах. Так, указывая на прямую связь
ритма с чувством, К. С. Станиславский утверждал в своих наставлениях
молодым актерам: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания
свой темпо-ритм».
Важнейший элемент — наряду с мелосом и гармонией — в создании
определенного эмоционального настроя музыки, ее содержания, ритм
непосредственно выходит на передний план там, где дело касается динамики,
меры напряжения эмоций, где речь идет о категориях активности —
пассивности, наэлектризованности — размагниченности, энергичной
устремленности — расслабленности и т. д. (Достаточно припомнить, к
примеру, многие из авторских ремарок, специально указывающих на тип, облик,
характер движения музыки, ее темпо-ритма.)
Итак, ритм в музыке — категория не только времяизмерительная, но и
эмоционально-выразительная, шире — образно-поэтическая, художественно-
смысловая.
Как известно, человек постигает, осознает содержание музыки в различных
видах музыкальной деятельности, начиная со слушания её. Но особенно
интенсивно, углубленно он проникает в смысл музыкальной речи (разумеется, и
ее ритмической стороны) в процессе собственного исполнения, стимулирующего
наиболее активные, обостренные формы музыкального переживания. Именно в
ходе исполнительской деятельности перед музыкантом, коль скоро он обладает
достаточно развитым интеллектом и художественным чутьем, раскрываются те
нюансы творческой мысли композитора, которые в иной ситуации (при слушании,
например) могли бы остаться и нераскрытыми. Причем едва ли не в первую
очередь сказанное относится к музыкальному ритму. «Как надо дирижировать
вторую часть («Сцену у ручья») Пасторальной симфонии Бетховена? — наставлял
своих коллег Густав Малер.— Отбивать все двенадцать восьмых — будет слишком
медленно, дирижировать на четыре — будет слишком быстро. Как же?» И сам
отвечал: «С чувством природы». Вряд ли эфемерное, зыбкое, не поддающееся
сколь-нибудь конкретной словесной формулировке ритмическое ощущение, о
котором говорил Малер, могло бы быть кем-либо действительно понято и
осознано помимо исполнительского опыта, вне собственной исполнительской
«пробы». И наоборот, любой своеобразный, не поддающийся словесному
определению эмоциональный колорит, который придает ритмическому движению
музыки ту или иную характерную окраску, подчас без особых усилий
отгадывается музыкантом, становится ему совершенно ясным в условиях
художественной интерпретации произведения. Б. В. Асафьев подчеркивал, что
музыкальный ритм легко ощутить, но нелегко определить. Творческое, согретое
чувством воспроизведение музыки как раз и дарит играющему непосредственное
ощущение ритмической жизни музыки, ощущение, которое подчас навевается и
бывает неразрывно связано именно с интуитивным проникновением в поэтический
образ.
Из сказанного вытекает, что художественно-содержательное исполнение
музыки создает естественные предпосылки для воспитания и развития
музыкально-ритмического чувства, понимаемого «как способность активно
переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко
чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального
движения» (Б. М. Теплов).
Далее, чувство музыкального ритма — и это его вторая характерная
особенность — двигательно-моторно в своей основе.
Специальными исследованиями доказано, что ритмическое переживание
музыки всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями
(проявляющимися в виде различных мускульных иннерваций, типа
подсознательного, как говорят, «машинального» отбивания ритма ногой, лёгких
«аккомпанирующих» движений пальцев, гортани, корпуса и т.д.). Иными
словами, музыкально-ритмическое переживание человека так или иначе
опосредуется его мышечным чувством. Эта позиция полностью разделялась и
таким авторитетным теоретиком и практиком в вопросах ритма, как Э. Жак-
Далькроз: «Без телесных ощущений ритма... не может быть воспринят ритм
музыкальный. В образовании и развитии чувства ритма участвует все наше
тело».
На основе этих предпосылок построены различные системы ритмического
воспитания, включающие в себя маршировку, разного рода движения под музыку
и т. д. Многие из этих систем на деле доказали свою жизнеспособность
(например, снискавшая мировую славу дрезденская школа Э. Жак-Далькроза),
подтвердили пользу, приносимую ими для общего ритмического воспитания, а
также и для специального музыкального на начальных его ступенях.
В то же время я считаю очевидным, что ритмическая «гимнастика» с ее
размашистыми фигурами, выполняемыми с помощью рук, ног, корпуса, ведет к
формированию обобщенного, не детализированного в «мелочах» и «частностях»,
а потому достаточно упрощенного чувства ритма. Иное дело, когда опорой
чувства музыкального ритма становится двигательно-моторный аппарат
музыканта-исполнителя с его предельно дифференцированными, «ювелирными»
пальцевыми операциями; опора такого рода вызывает к жизни значительно более
утонченные, рафинированные ритмические проявления. Характерно, что даже
Э.Жак- Далькроз, неизменно отстаивавший идею универсального значения
«крупной» моторики в ритмическом воспитании, говорил о «влиянии ритмических
впечатлений, вызываемых движениями пальцев, на нервные центры…».
Здесь мне кажется необходимым подчеркнуть следующее: только хорошо
«налаженная», достаточно надежная и прочная музыкально-исполнительская
моторика (как принято говорить, техника игры на инструменте) может служить
надлежащей опорой для развития чувства ритма. Напротив,
| |  скачать работу |
Формирование музыкально- ритмической способности у учащихся (фортепиано) |
