Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси

иком,  которое  в  ней  замечается,
выражается подчинение человека идее  собора,  преобладание  вселенского  над
индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей
личностью и подчиняется общей архитектуре целого.»


               Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение


Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских  икон
давно уже  завоевали  себе  всеобщие  симпатии.  древнерусская  иконопись  -
большое и  сложное  искусство.  Для  того  чтобы  его  понять,  недостаточно
любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах  вовсе  не  краски
природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем  в  живописи
нового времени. Вместе с тем,  краски  не  подчиняются  условной  символике,
нельзя сказать,  что  каждая  имела  постоянное  значение.  Обратимся  к  Е.
Трубецкому еще раз:
      «Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место  занимали
всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал  великое  многообразие
оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние  голубой
тверди, и множество бледнеющих к закату тонов  светло-голубых,  бирюзовых  и
даже зеленоватых.
      Пурпурные тона используются для  изображения  небесной  грозы,  зарева
пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду.  Наконец,  в  древних
новгородских  иконах  Страшного  Суда  мы  видим  целую  огненную   преграду
пурпурных  херувимов   над   головами   сидящих   на   престоле   апостолов,
символизирующих собой грядущее.
      Таким  образом  ,  мы  находим  все  эти  цвета  в  их  символическом,
потустороннем применении. Ими  всеми  иконописец  пользуется  для  отделения
мира запредельного от реального.
      Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная  мистика.  Как  бы
ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца  играет
главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к  нему  в  некотором
подчинении. Перед ним исчезает  синева  ночная,  блекнет  мерцание  звезд  и
зарево ночного пожара.
      Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца  незаходного”.
Этот божественный цвет в нашей иконописи  носит  название  “ассист”.  Весьма
замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет  вида  сплошного
массивного золота; это как бы  эфирная  воздушная  паутинка  тонких  золотых
лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
       Древнерусским  мастерам  досталась  в  наследие  тональная   живопись
византийцев  с  ее  чуть   приглушенными   тонами,   выражавшими   покаянное
настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же  как  мастер  сдержанно-
насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого  и  тельных
тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во  мраке  тела,  как
небесная благодать на грешную  землю.  Только  в  Донском   Успении  красный
херувим горит, как свеча у смертного одра.»
      Древнерусские мастера  противились  этому  пониманию  света,  всячески
стремились утвердить нечто свое.
В старинных текстах  перечисляются  излюбленные  краски  наших  иконописцев:
вохра,  киноварь,  бакан,  багор,  голубец,   изумруд   и   другие.   Но   в
действительности  гамма  красок  была  более  обширна.  Наряду  с   чистыми,
открытыми цветами есть  еще  множество  промежуточных.  В  отдельных  школах
древнерусской  иконописи   не   было   строгой   регламентации   цвета.   Но
определенные правила  все  же  существовали:  независимо  от  сюжета  краски
должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что  каждой  из
них присуще. В иконах часто  выделяется  центр  композиции,  устанавливается
равновесие между ее   частями,  краски  же  вливаются  в  единую  живописную
ткань. В творчестве Дионисия и мастеров  его  круга  краски  обладают  одним
драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости,  приобретая
свечение. Здесь происходит окончательный разрыв  с  византийской  традицией.
Краски становятся прозрачными - подобие витража  или  акварели.  Сквозь  них
просвечивает белый левкас.


            СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ


   Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9—10  вв.  упоминают
об имевшихся там росписях и множестве деревянных резных идолов. С  крещением
Руси новые для нее виды живописи вытесняют круглую  скульптуру,  характерную
для язычества. Самые ранние  из  сохранившихся  произведений  древнерусского
искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали,  согласно  летописям,
приезжие мастера — греки. Им принадлежат  полные  величия  и  значительности
лики на фрагментах росписи (конец 10 в.) Десятинной  церкви,  найденных  при
раскопках  руин.  Византийские  мастера   принесли   с   собой   сложившуюся
иконографию и систему расположения сюжетов в  интерьере  храма,  подчиненную
осям  внутреннего  пространства  и  очертания,  образующих   его   элементов
(столбов, сводов, парусов),  манеру  относительно  плоскостного  письма,  не
нарушающую поверхности стен. К началу 12 века дорогая и  трудоемкая  мозаика
целиком вытесняется фреской. В  киевских  росписях  конца  11—12  вв.  часты
отступления от византийских канонов. Усиливаются славянские  черты  в  типах
лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной  проработкой,  исчезают
полутона, краски светлеют.

   Произведения киевских мастеров вплоть  до  монголо-татарского  нашествия
(1237-1240 гг.) служили образцами  для  местных  школ,  которые  возникли  в
период феодальной раздробленности во многих  княжествах.  Урон,  причиненный
древнерусскому  искусству  монголо-татарским  нашествием,  произведенные  им
разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих  навыков  и
секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси.

   Наиболее полно сохранились древние памятники  новгородской  живописи.  В
отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства,  что
говорит о широких художественных связях  Новгорода.  Обычен  тип  неподвижно
стоящего святого с  крупными  чертами  лица  и  широко  раскрытыми  глазами.
Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя  икона  с
изображениями  Нерукотворного  Спаса  и  Поклонения  кресту,  конец  12  в.,
Третьяковская галерея.
Новгородская иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, как
правило, было изображение одного святого. Но если писалось несколько
святых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой.
Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школы
характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота красок,
высокая техника.
Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость
и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая
плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную
скульптуру, а сочетания цветов – народную праздничную ткань, строченную
вышивку.
С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место,
становится главным видом изобразительного искусства.

   Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся  остаткам  фресок
Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по  единичным  иконам  и
лицевым рукописям, местные художники  домонгольского  периода  опирались  на
творческое наследие Киева. Иконы  владимирско-суздальской  школы  отличаются
мягкостью  письма  и  тонкой   гармонией   красок.   Наследие   владимирско-
суздальской школы в 14—15 вв. послужило  одним  из  главных  источников  для
возникновения и развития московской школы иконописи.

   Московская школа сложилась и интенсивно  развивалась  в  эпоху  усиления
Московского княжества.  Живопись  московской  школы  в  14  в.  представляла
синтез местных традиций и передовых течений византийского и  южнославянского
искусства (иконы «Спас Ярое Око»  и  «Спас  оплечный»,  1340  г.,  Успенский
собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 —  начале  15
вв. связан с  деятельностью  выдающихся  художников  Феофана  Грека,  Андрея
Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие  в  иконах
и росписях  Дионисия,  привлекающих  изысканностью  пропорций,  декоративной
праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода – и тот стал одним из врагов.
Затем Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы и
Литва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость.
Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образной
системе псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того,
вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально
настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое,
личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной
ответственностью за православную веру.
Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачной
выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают
огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и
орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного
мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение
на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.).
Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает «Богоматерь Толгская»
(1314г.). Появляются и образы святых коневодов – Флора и Лавра, и житийные
образы, такие как «Никита, побивающий беса» (конец 15 – начало 16 в.)

   Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла
расцвета в 14—15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов,  резкость
световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор
12345След.
скачать работу

Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси

 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ