Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси
иком, которое в ней замечается,
выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над
индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей
личностью и подчиняется общей архитектуре целого.»
Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон
давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись -
большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно
любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски
природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи
нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике,
нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Обратимся к Е.
Трубецкому еще раз:
«Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали
всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие
оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой
тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и
даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева
пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних
новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду
пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов,
символизирующих собой грядущее.
Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом,
потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения
мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы
ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет
главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором
подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и
зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”.
Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма
замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного
массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых
лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись
византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное
настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-
насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных
тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как
небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный
херувим горит, как свеча у смертного одра.»
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески
стремились утвердить нечто свое.
В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев:
вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в
действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми,
открытыми цветами есть еще множество промежуточных. В отдельных школах
древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но
определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски
должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из
них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается
равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную
ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним
драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая
свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией.
Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них
просвечивает белый левкас.
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ
Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9—10 вв. упоминают
об имевшихся там росписях и множестве деревянных резных идолов. С крещением
Руси новые для нее виды живописи вытесняют круглую скульптуру, характерную
для язычества. Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусского
искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно летописям,
приезжие мастера — греки. Им принадлежат полные величия и значительности
лики на фрагментах росписи (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных при
раскопках руин. Византийские мастера принесли с собой сложившуюся
иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненную
осям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов
(столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоскостного письма, не
нарушающую поверхности стен. К началу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика
целиком вытесняется фреской. В киевских росписях конца 11—12 вв. часты
отступления от византийских канонов. Усиливаются славянские черты в типах
лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают
полутона, краски светлеют.
Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия
(1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в
период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный
древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им
разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и
секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси.
Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В
отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что
говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно
стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами.
Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с
изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в.,
Третьяковская галерея.
Новгородская иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, как
правило, было изображение одного святого. Но если писалось несколько
святых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой.
Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школы
характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота красок,
высокая техника.
Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость
и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая
плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную
скульптуру, а сочетания цветов – народную праздничную ткань, строченную
вышивку.
С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место,
становится главным видом изобразительного искусства.
Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок
Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и
лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на
творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются
мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-
суздальской школы в 14—15 вв. послужило одним из главных источников для
возникновения и развития московской школы иконописи.
Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления
Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла
синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского
искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский
собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 — начале 15
вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея
Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах
и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной
праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.
В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода – и тот стал одним из врагов.
Затем Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы и
Литва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость.
Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образной
системе псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того,
вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально
настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое,
личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной
ответственностью за православную веру.
Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачной
выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают
огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и
орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного
мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение
на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.).
Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает «Богоматерь Толгская»
(1314г.). Появляются и образы святых коневодов – Флора и Лавра, и житийные
образы, такие как «Никита, побивающий беса» (конец 15 – начало 16 в.)
Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла
расцвета в 14—15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость
световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор
| | скачать работу |
Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси |