Казимир Малевич
и формальный строй таких работ , как Древо
жизни(русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнографическое
общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить
заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели
благостность райской жизнью засушенных святых. И Эскизы фресковой живописи,
и Порнографическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью
и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло
издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. В 1909
году Малевич вступил во второй брак, его избранницей стала детская
писательница Софья Михайловна Рафалович (ум. 1925). Дачный поселок
Немчиновка, где у тестя-врача был дом, превратился для художника в самое
дорогое место на земле - с конца 1900-х годов и до конца жизни все
свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях.
Вхождение в среду Авангардистов
Гуаши рубежа десятилетий - Женский портрет, два Автопортрета, Человек в
острой шапке, Натюрморт, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной
обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, - говорят о
возникновении новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина
1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в
старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке
петербургского «Союза молодежи». Сближение с петербуржцами послужило для
него прологом будущих существенных событий. На следующей московской
выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионовым и получившей
шокирующее название «Ослиный хвост» (март-апрель 1912), Малевич
экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И
действительно, для Аргентинской польки (частное собрание, Нью-Йорк),
Провинции (Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими
образцами были произведения фольклорного искусства - вывески, лубки,
росписи подносов. Все картины бьши сюжетно-бытовыми: так, устремляется к
воде неуклюжий Купальщик (Стеделик музеум, Амстердам) с ластоподобными
конечностями; оплывший книзу Садовник (Стеделик музеум, Амстердам)
окаменел, как памятник самому себе, а Полотеры, напротив, лихо изогнуты в
трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсивность словно
деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию. Не только с
точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не
может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые
наблюдаются у Купальщика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно
нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной:
картина должна представлять собой самостоятельный организм, который
развивается и строится по своим собственным законам - законы же эти
диктуются чисто живописными средствами, прежде всего цветом. Путеводными
ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты (<дакие»),
прозванные так за пронзительную мощь цвета.
ПЕРВАЯ КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕРИЯ
Под «подражанием иконе» он имел в виду прежде всего Этюды фресковой
живописи. Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком
убедительной стилизацией иконописи, а по существу её традиции оказали
влияние на тот жанр Малевича который он определял словом «трудовой». Взгляд
Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью - он считал ее
высшей ступенью «крестьянского искусства». Вместе с тем, какая-то правда
была в его отношении к иконописи как подлинно народному виду творчества:
без святых образов был немыслим крестьянский быт. На полотнах первой
крестьянской серии - Жница, Плотник, Крестьянка с ведрами и ребенком,
Уборка ржи (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) - хорошо виден
решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых
насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски
упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей
выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной
плоскостности . Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы.
Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с
металлическим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально
обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо
вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль;
персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застьшостью черт.
Крестьянские физиономии явно хранили воспоминания о сумрачных ликах
церковных образов. Вместе с тем, «иконописные» головы крестьянок, молящихся
в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего на
пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую
большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгранными носами
и экзотической окраской лиц. В замыкавших крестьянскую серию полотнах -
Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), Утро
после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова
крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум, Амстердам) - цилиндры и
конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых
сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести самочинную жизнь.
Формировался новый художественный строй картины: она была призвана
воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего
выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной
пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или
контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической
партитуре, насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями
или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.
КУБОФУТУРИЗМ
Картина Точильщик (Принцип мелькания) (Картинная галерея Йельского
университета), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени
превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное
название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И,
действительно, в радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и
силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном «ржавыми»
пятнами цвета, почти что физически ощущается «принцип мелькания» ритмично
натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных
точках пространства.
Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый портрет Клюна, порт-
/рет Михаила Матюшина (ГГГ) - воссоздавали человеческий облик,
сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных
цепочек, в которые f выстраивались предметные и фактурные комбинации.
Человеческое «лицо» представало на этих портретах как проекция внутренних
ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился
выразить суть личности.
Петербург 1913 года
Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в
Петербурге, где он оказался в эпицентре «бури и натиска» русского
авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для
художника официальным вступлением в «Союз молодежи». Третьего января
Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым,
Владимиром Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей
Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу,
композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педагогу Михаилу
Васильевичу Матюшину (18б1 - 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а
год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся
до конца жизни обоих.
Три бессмертных полки одной этажерки
В 1913 году в промежутках между наездами в Петербург Малевич обретался в
Кунцево, неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу - это
было много дешевле, чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была
хронической (Матюшин высылал деньги на проезд в Усиккирко не только
Хлебникову). Иногда средств не хватало даже на холст - и тогда в ход шла
мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие,
став тремя картинами Малевича. Туалетная шкатулка, Станция без остановки
(обе ГТГ), Корова и скрипка (ГРМ) имеют одни и те же размеры, а по углам их
деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через
которые некогда проходили соединявшие их стойки.
Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем
кубо-футуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных
из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались
намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке
таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так
далее. В Станции без остановки (в Кунцево поезда останавливались редко)
пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением
паровоза.
Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из
разломанной этажерки.
По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был «закон
конт
| |  скачать работу |
Казимир Малевич |
