Казимир Малевич
ент мира и бытия.
Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового
«реалистического» творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест,
Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма
в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их
зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные
первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко
выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915
года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем,
который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.
На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник
показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до
последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ
довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда
внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером
первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим
номером - Черный круг.
Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам
супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет
служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.
Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой
организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они
словно скреплялись неведомым могучим притяжением.
Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был
мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей
ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились
полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же
формы:
ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность -
вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в
официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу
вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном
строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были
быть представлены и работы^вангар-дистов. Такие центры под названием «музей
живописной культуры», «музей художественной культуры» были открыты в обеих
столицах и некоторых провинциальных городах.
Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии
сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился
мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце
1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных
мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться «металлистов и
текстильщиков» - родоначальник супрематизма начинал осознавать вьщающиеся
стилеобразующие возможности своего детища.
В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О
новых системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские
трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном
нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В
губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное
художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 -
1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий
(1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву
убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью
поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору
мастерскую в училище.
ЗАГРАНИЧНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
Малевич выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927
года никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной
жизнью, обучение в европейских городах и школах было неизбежным и
неукоснительным этапом почти для всех отечественных мастеров, вступивших в
профессиональную жизнь в конце XIX - начале XX века. Желание посетить
Европу у Малевича существовало всегда, но средств для этого не было.
Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он
прибыл в начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у
коллег (власти подозрительно отнеслись к советскому гражданину). В отеле
«Полония» была развернута экспозиция из супрематических полотен, здесь же
художник прочел одну из своих лекций.
В Берлине, куда он приехал 29 марта, Малевичу был предоставлен зал на
ежегодной Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая
по 30 сентября. Творчество русского новатора было по достоинству оценено
немецкой художественной общественностью. В письме к Льву Юдину Малевич
писал: «Немцы меня встретили лучше не придумаешь. ... Я страшно хотел бы,
чтобы вы посмотрели все, какое ко мне отношение уже в другом государстве. Я
думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С
мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как
дворником улица метется»
Русский гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем
повезти свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю
цель своих устремлений. Однако пятого июня после получения некоего
официального письма с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в
СССР. Все полотна, находившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также
привезенный на Запад архив он оставил на попечение немецких друзей,
архитектора Хуго Херинга и семейства фон Ризен. И хотя Малевич надеялся
вернуться сюда через год и продолжить турне по Европе, глухие недобрые
предчувствия заставили его написать торопливое завещание на листке бумаги:
«В случае смерти моей или безвыходного тюремного заключения и в случае,
если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно
изучить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под
революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты
Искусства, которая есть у меня сейчас, т<о есть> 1927 года. Эти положения
считать настоящими. 30 Май 1927 Berlin»2.
После возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько
недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко,
занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения
художника.
Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений.
Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось
уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к
искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и
тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где
они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба.
К сожалению, самые большие полотна -числом около пятнадцати - из-за своей
нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали.
Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального
соотечественника - более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен
масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались
национальным достоянием.
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
В конце 1910-х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав
супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть.
После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно
тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла
ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.
Картина На жатву датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она
соответствует утерянной работе В поле, показанной на выставке «Союза
молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней
картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и
трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и
постсупрематических. крестьянских жанрах В поздних работах появился
горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное
геометрически-декоративной разработкой полосатой земли. Фигуры, скроенные
из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями
напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов.
На подрамнике полотна Девушки в поле (ГРМ) помещена весьма красноречивая
авторская надпись: «Девушки в поле» 1912 г. № 26 «Супранатурализм». Малевич
сочинил новый термин, объединив две дефиниции, «супрематизм» и
«натурализм», то есть уже терминологическим определением хотел внушить
мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-
изобразительного. Дата же, «1912 г.», опрокидывала возникновение
«супранатурализма» в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма.
Мастер мистифицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою
биографию так, как считал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и
картина возникли после 1927 года - скорее всего, при подготовке третьей
персональной выставки Малевича.
В картине Две мужских фигуры, с авторской датировкой на обороте холс
| |  скачать работу |
Казимир Малевич |
