Казимир Малевич
та
«1913^ Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный
во многих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью
тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова
одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной
длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.
Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в
конце 1920-х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910-х
годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором Малевичу
и в голову не приходило помышлять ранее. Одной из наиболее заметных черт
его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов
их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами. Многие из зарубежных
исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла
представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного
социалистического рая. Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет
видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этихбезлицых
фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и
героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом
казенных персонажей советской мифологии - Рабочим, Крестьянкой,
Колхозником, Спортсменом.
Поздние крестьянские «парадные портреты» представляют мужские и женские
фигуры, выдвинутые на первый план в иератически-застылых позах. В картинах
со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-
ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и
цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому
крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение. В холсте
Крестьянин в поле четкая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных
линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения,
беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно
опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет
трагический отсвет, оно словно застьшо в мучительной гримасе недоумения.
Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной
общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник - на его глазах
происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он
всегда восхищался.
Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки,
придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного
лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе
Черного квадрата- женский образ приобретает некий метафизический смысл.
Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу
женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.
В другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил
эксперименты с отвлеченно-фигуративными изображениями. Так, на обороте
полотна Торс. Первообразование нового образа кроме собственного названия он
обозначил: «проблема (цвет и форма) и содержание». Слова эти
свидетельствуют об осознанной живописно-пластической идее: целью своей
Малевич видел создание очищенной пластической формулы, «супрематизма в
контуре человеческой фигуры».
В Женском торсе он воплотил совершенную в своем роде формулу, строгой
выверенностью линий, плоскостей, овалов сконструировав безупречный женский
облик. В идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит
«белый супрематизм»:
светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне, однако ее
невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой
цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и
нераздельных половин единого целого порождает глубинные отклики на разных
уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до нравственно-философского.
Долгое время Красная конница была единственной работой опального
художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому
способствовало ее правоверное название, звучавшее в унисон с общепринятым
восхвалением революции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот
пласт толкований датой «18 год» в правом углу холста и в надписи на
обороте: «Скачет красная конница /из октябрьской столицы/ на защиту
советской границы».
Меж тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ
художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий
советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных
странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.
ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ
После 1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись
записи о местах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками
перевели в Государственный институт истории искусств, однако через два
года искусствоведы института добились ликвидации его отдела. Непрочным
было и положение его экспериментальной лаборатории в Русском музее.
Поэтому бывший директор научно-исследовательского учреждения охотно
откликнулся на приглашение Киевского художественного института и с 1929
года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве.
Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка - в харьковском
журнале Новая генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в
основу которого бьл положен историко-теоретический труд Малевича
Изалогия. На Украине его продолжали печатать и тогда, когда все
московские и ленинградские издания оказались закрытыми для художника -
последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом,
пресловутым годом «великого перелома».
Начало своей профессиональной деятельности художник относил, как уже
говорилось, к 1898 году, - в 1928 исполнялся его тридцатилетний
творческий юбилей. Третьяковская галерея приступила к комплектации
персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного
художника, это бьло чрезвычайно важным событием своеобразной
прижизненной канонизацией
На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна
первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед «супранатурализма» -
а от него уже рукой было подать до супрематизма.
По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в
результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-
теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции.
В масштабе всего XX века это был первый художнический - ныне чаще именуемый
кураторским - репрезентативный проект, материализовавший четкий план.
Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий «проект»
был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич
подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности
своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига
датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил
логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным
автором-концептуалистом, что его творение - собственная биография -и по сей
день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся
ревизии.
Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный
уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым
любил отдыхать.
В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на
открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен
супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу;
гроб с телом был перевезен в Москву , и после кремации урну с прахом
погребли на поле под дубом.
Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем
Суетиным, - куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича
была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего
поле, в 1988 году.
Используемая литература:
Шатских А.С Ш29 Казимир Малевич М.:Слово,1996 – 96стр.
| |  скачать работу |
Казимир Малевич |
