Модест Петрович Мусоргский
норм. Если же эскизная
стадия, предшествующая окончательной реализации крупномасштабного
новаторского замысла, не перерастает в этот завершающий этап, тем важнее
понять, что могло помешать довести до конца задуманное. По отношению к
"Саламбо" Мусоргского даются разные ответы на этот вопрос. В целом на
сегодняшний день утвердилась общепринятая (с некоторыми различиями в
суждениях) версия о "Саламбо "как о несомненно ярком достижении молодого
Мусоргского, необходимом звене в творческой эволюции композитора и
одновременно как о юношеском произведении поискового характера, не
доведенном до конца и по причине не вполне точного выбора сюжета, и из-за
вполне объяснимого в юношеском сочинении превышения масштаба замысла по
сравнению с техническими возможностями его осуществления. Однако целый ряд
факторов и обстоятельств может поколебать эту точку зрения.
Год публикации "Госпожи Бовари" в Париже оказался переломным в судьбе
восемнадцатилетнего гвардейского офицера Модеста Мусоргского. Осенью 1857
года начались его занятия с Балакиревым. Поворот к серьезным занятиям
музыкой был столь решителен, что уже летом следующего года Мусоргский
выходит в отставку и фактически с этого момента вступает на путь
профессионального композиторского творчества как главного дела жизни,
истинного призвания. Хотя Флобер был на восемнадцать лет старше
Мусоргского, в большую литературу он входил также неординарно, с презрением
относился к принятым в буржуазном обществе способам делать литературную
карьеру, считал позорным превращать литературный труд в источник доходов.
Независимый в суждениях, категорически чуждый буржуазному конформизму,
ведущий образ жизни отшельника, для которого ничего не значили никакие
внешние слагаемые успеха и славы (главным он считал для себя неприметный,
повседневный, требующий полного самоотречения подвиг служения высшим целям
искусства), Флобер представлял собой тип художника, по духу близкого
Мусоргскому.
Опера "Саламбо" - первое крупное сочинение Мусоргского после пяти лет
овладения основами композиторской профессии и первое обращение автора к
оперному жанру ("Царь Эдип" был задуман как оратория). Стиль Мусоргского к
тому времени вполне сложился, как сложилось осознанное отношение к
собственному творчеству, умение доводить до конца и точно реализовывать
свои намерения. О возможностях Мусоргского на самом высоком
профессиональном и художественном уровне довести до конца работу над
"Саламбо" свидетельствуют сохранившиеся сцены оперы. Прежде всего это не
просто фрагменты, а три полностью завершенных картины, каждая из которых
занимает примерно половину второго, третьего и четвертого актов оперы.
Кроме того, сохранились еще три также вполне завершенных музыкальных
номера. "Песнь балеарца" сам Мусоргский включил в вокальный цикл "Юные
годы", то есть считал не эскизом, а законченной, самостоятельной работой,
имеющей право на жизнь и вне контекста театрального сочинения. Два других
эпизода, "Боевая песнь ливийцев" и "Хор жриц", были написаны позже всего
остального, в очень плодотворном для композитора 1866 году, после
преодоления очередного болезненного кризиса.
Видимо, причины, по которым опера не получила завершения, носят более
глубинный характер. Их нельзя свести к объяснению, которое дал сам
Мусоргский ("Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген").
Тщательное изучение Востока и восточной музыки вряд ли вывело бы
композитора на принципиально иную дорогу, заменив "условный" музыкальный
Карфаген "подлинным". Вспомним, что и Флобер жаловался на абсолютную
невозможность достичь в романе исторической точности: "Реальность в
подобном сюжете - вещь почти неосуществимая. Остается одно - писать
поэтически, но тогда рискуешь скатиться к старым басням, известным, начиная
с "Телемака" и вплоть до "Мучеников". Не говорю уже об археологических
изысканиях - они не должны чувствоваться, и о подобающем языке - он почти
невозможен".
Противоречия, которые заставили Мусоргского отказаться от идеи
завершения оперы, коренятся в самом литературном материале, вернее, в
избранном Мусоргским-либреттистом пути его музыкально-сценического
прочтения. Обратим внимание, как определяют жанр оперы исследователи и что
пишется о причинах, по которым молодого Мусоргского заинтересовал роман
Флобера. По мнению В.Стасова, роман привлек композитора "картинностью,
поэзией и пластичностью", а также "сильным восточным колоритом", к которому
- Стасов это подчеркивает - Мусоргский сохранил интерес до конца своих дней
и который характеризует творчество "кучкистов" в целом. Г.Хубов называет
"Саламбо" Мусоргского "историко-героической оперой о восстании наемников и
рабов в древнем Карфагене", оперой "о трагической любви вождя восстания,
ливийца Мато, к загадочной Саламбо, дочери Гамилькара". По мнению
Р.Ширинян, в романе Флобера Мусоргского могли привлечь "драма любви и
смерти, соединенная в линии Саламбо - Мато с коллизией чувства и долга;
социально-историческая картина - восстание наемных войск и рабов в
Карфагене; экстатичность, романтическая исключительность главного образа,
яркость экзотического фона".
Все эти определения в корне ошибочны, так как связаны с неверным
толкованием литературного первоисточника. Роман Флобера никак невозможно
было превратить в "историко-героическую оперу" по образцу "Жизни за царя"
или "Юдифи" Серова. При сходстве одного из важнейших сюжетных мотивов с
библейским сказанием о Юдифи (Саламбо, как и Юдифь, проникает в палатку
врага Карфагена ливийца Мато и использует его любовь, чтобы вернуть
выкраденную им религиозную реликвию - покрывало богини луны Танит), смысл
поступка абсолютно несхож с подвигом Юдифи. "Подверстать" ее поведение под
схему историко-героического сюжета невозможно уже потому, что она
представляет негативный, вражеский лагерь - ту сторону, которая в
патриотическом произведении ведет войну неправедную.
Флобер писал свой роман в полемике с прежними методами исторического
повествования, с романтическими принципами изображения прошлого. Как
подчеркивал он сам, его книга "ничего не доказывает, ничего не утверждает,
она не историческая, не сатирическая, не юмористическая. "Совершенно по-
новому, вопреки установившимся трафаретам, он ощутил и воссоздал Восток и
персонажей этого особого, непохожего на западный мира. Об этом несходстве
он так писал еще до начала работы над "Саламбо": "До сих пор Восток
представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим. Там видели
только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. Одним словом,
тут мы еще на уровне Байрона. Я же почувствовал Восток по-иному. Меня,
напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость и гармония
несогласующихся вещей". Новое видение привело Флобера к еще одному далеко
идущему открытию: пониманию иной роли и места человека в восточной культуре
и мировосприятии.
Можно вспомнить, что романтическое воссоздание исторических сюжетов
отличалось модернизацией образов героев, для которых исторический контекст
служил лишь красочными одеждами, колоритным декоративным фоном. Против
этого "байронического романтизма", или, как писал о романах и драмах В.Гюго
Э.Золя, "видения истории, воскрешенной в красочных декорациях мелодрамы",
против плодов необузданной фантазии "ватаги искателей яркого колорита и
пламенных страстей" (так характеризовал он же творчество бунтарей-
романтиков в целом) и выступили творцы новой эпохи. Автору романа "Саламбо"
принадлежит среди них одно из первых мест. К новому пониманию образов
героев он пришел через мифологизацию романтической фабулы. Включение
мифологии в историческое повествование было открытием Флобера, ведущим к XX
веку. "Саламбо" можно считать предвосхищением таких произведений, как
"Весна священная" Стравинского, как роман "Иосиф и его братья" Томаса
Манна.
Идущая от мифа нонперсонификация, восприятие человека и человеческого
сознания как не претендующей на самостоятельность части целого особенно
ярко проявляется в трактовке образа центральной героини. Саламбо - типично
восточный персонаж, героиня, у которой отсутствует персонифицированное,
индивидуальное восприятие собственной личности. Вспомним, что писал Флобер
о восточных мужчинах и женщинах: "Эти глаза, такие глубокие, с густыми, как
в море, тонами, не выражают ничего, кроме покоя, покоя и пустоты, - точно
пустыня... В чем же причина величавости их форм, что ее порождает? Пожалуй,
отсутствие страстей. Их красота - красота жующих жвачку быков, мчащихся
борзых, парящих орлов. Наполняющее их чувство рока, убежденность в
ничтожестве человека - вот что придает их поступкам, их позам, их взглядам
этот облик величия и покорности судьбе".
Мусоргский как художник-"шестидесятник", представитель революционно
настроенного поколения русской интеллигенции, верящей в высокие идеалы
общественного служения, страстно выступающей в защиту униженных и
обездоленных,
| |  скачать работу |
Модест Петрович Мусоргский |
