Модест Петрович Мусоргский
конечно же, не мог адекватно воспринять и пропустить через
себя пронизывающий роман Флобера глубочайший скепсис по отношению к
человечеству и столь высоко вознесенным идеалистами-романтиками ценностям
человеческой истории. "Из этой книги, - размышлял Флобер, завершая работу
над романом, - можно почерпнуть лишь огромное презрение к человечеству
(чтобы написать ее, надо не слишком-то любить его)". Характерно, как
Мусоргский переосмысливает кульминационную сцену романа, жертвоприношение
Молоху.
Создавая этот эпизод, Флобер постоянно мысленно обращался к самым
жестоким страницам произведений маркиза де Сада и к поэзии Шарля Бодлера.
Его самого пугала излишняя мрачность и романа в целом, и особенно этих
кульминационных страниц. Вот характерные признания из его писем этого
времени: "Я подхожу к самым мрачным местам. Начинаем выпускать кишки и жечь
младенцев. Бодлер был бы доволен!" - "Только что закончил осаду Карфагена и
собираюсь приступить к поджариванию младенцев. О Бандоль, топивший их в
пруду, вдохнови меня!" - "По мере продвижения вперед я могу лучше судить о
книге в целом, и она мне кажется слишком длинной и полной повторений.
Слишком часто возобновляются одни и те же эффекты. Люди устанут от всей
этой свирепой солдатни".
Экспрессионистский образ "поджариваемых младенцев" - проявления
бессмысленной, самоубийственной жестокости жалкого, ослепленного иллюзиями,
дрожащего от страха человеческого стада - по самой своей сути был глубоко
чужд автору "Детской", современнику Достоевского - писателя, считавшего,
что счастье всего человечества не стоит одной слезинки невинно страдающего
ребенка. Мусоргский расставил в сцене жертвоприношения Молоху свои акценты.
Характерно, что в словесной лексике предвосхищаются некоторые поэтические
обороты "Хованщины": "В ризы крови багряной облекись", "Предстань во
пламени страшном". А вот вариация на тему будущего "Плача Юродивого":
"Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, страдай и горюй, сердце матери, сердце
бедное". Вся картина "Капище Молоха" отмечена у Мусоргского эпической
мощью, напоминая суровой величавостью и яркими контрастами стиль библейских
сказаний.
Действительно, поэтические образы близки Псалмам Давида, а обрисовка
языческого бога войны Молоха больше напоминает образ "всесильного и
гневного", "многомощного, страшного" Бога-Отца, Вседержителя, грозного
карающего Судии, к которому взывают в час жесточайших испытаний, сознавая
всю меру ответственности, какой требует общение с владыкой вселенной. Стать
под защиту столь сильного и страшного бога - это действительно означает
принести в жертву самое святое, надеть тяжелый венец. Композитор запечатлел
здесь народ как сознающую себя личность - и именно высочайший уровень
самосознания поднимает образ поверженного во прах, горестно стенающего,
объятого ужасом и молящего о спасении народа до подлинно трагических высот.
Такое решение сцены языческого жертвоприношения вступало в
противоречие с замыслом Флобера и одновременно никак не укладывалось в
привычную концепцию героико-патриотической оперы, тем более оперы о борьбе
восставших наемников и рабов против власти Карфагена. Зато работа над
первой картиной четвертого акта показала, какими могут быть пастыри
народные в иной ситуации.
Для концепции историко-героической оперы вполне подходила "Боевая
песнь ливийцев". По образцу "Гугенотов" или "Риенци" Вагнера ее мелодия
могла стать музыкальным образом-эмблемой, гимном-кредо и песней
сопротивления борющихся позитивных сил. Но в операх Мейербера и Вагнера
есть четкое деление на правых и неправых, один лагерь рассматривается в них
как виновник происходящих катаклизмов, другой берется под защиту как
потерпевшая сторона.
Роман Флобера не давал возможности для такой трактовки. Карфаген
трактовался в нем как мощное бесчеловечное государство со своими
институтами, с официальными религиозными культами и символами могущества
государственной власти. Но населяющие это государство общественные группы
оказывались в сложных, неоднозначных отношениях с этой государственной
властью, и совершенно неоднозначно выглядела война, которую повело против
Карфагена войско наемников. Эта разношерстная пестрая масса "свирепой
солдатни" не трактуется писателем в одном ключе - как сторона потерпевшая,
ведущая справедливую борьбу за свои права. Жестокость, варварство,
бессмысленность приносимых жертв, предательство, "гармония несогласующихся
вещей", как образно определил такое смешение противоречивых начал сам
писатель, в равной степени присущи и наемному войску, и обманувшему его
лукавому Карфагену. Вспомним, что роман начинается сценой пира в садах
Гамилькара, которая исключает всякую идеализацию и сглаживание
противоречий. Наемники показаны здесь с обнаженной прямотой.
Таким образом, именно новаторское произведение Флобера многими своими
особенностями могло подсказать Мусоргскому новое восприятие трагических
противоречий человеческой истории, новый взгляд на человеческое сообщество
как сложный неоднозначный организм, находящийся в постоянном движении,
никогда не бывающий равным самому себе. По отношению к такому сообществу и
составляющим его группам вопрос вины и ответственности, правоты и
неправедности, приговоров несовершенного суда людского никогда не может
быть решен прямолинейно, основываться на общепринятых удобных схемах. В
кровавых исторических драмах палачи сами могут стать жертвами, а жертвы -
поддаться ослеплению массового психоза. И хотя есть, не может не быть
разницы между теми, кто претерпевает по собственной воле, кто гибнет за
высокие идеалы (даже если они в исторической перспективе выглядят
иллюзорными), и теми, кому назначена судьбою роль вечных страдальцев и
страстотерпцев, авторская позиция состоит не в объективной
беспристрастности. Автор - это относится и к Флоберу, и еще в большей
степени к Мусоргскому - со скорбью и душевным сокрушением взирает на
горести и беды, в которые ввергает себя человечество. По поводу одного из
кульминационных эпизодов романа Флобер писал Эрнесту Фейдо: "Надо, чтобы
это было одновременно гнусно, целомудренно, наивно и реалистично. Подобного
варева еще не видывали, так пусть увидят". Опыт общения со столь новым по
всем параметрам произведением старшего современника, писателя, глубокими
корнями связанного с традициями европейской культуры, человека огромнейшей
эрудиции и острого критического настроя по отношению к мерзостям
современной жизни, несомненно оказал огромное воздействие на становление
русского музыканта, открывшего новые горизонты в развитии отечественной и
мировой музыкальной культуры.
2.3. «Борис Годунов»
Внимание композитора к трагедии А. С. Пушкина "Борис Годунов" привлек
в 1868 его друг, историк русской словесности и фольклорист профессор В. В.
Никольский. Фабула пушкинской трагедии относится к началу XVII века, одной
из переломных эпох в истории русского народа; ее коллизии позволяли
провести смелые параллели с новейшими временами. Мусоргский сам пишет
либретто, несколько сократив количество сцен и действующих лиц и изменив
некоторые стихи.
К сочинению музыки Мусоргский приступил в октябре 1868 года. Через год
партитура оперы в четырех частях была окончена, а осенью 1870 года
представлена в дирекцию императорских театров. Однако опера не была
"одобрена для исполнения на русской оперной сцене". В 1871-72 годах
композитор создает вторую редакцию оперы, завершив ее сценой народного
восстания под Кромами, что по-новому осветило ее содержание.
Снова представленная в театральную дирекцию, опера была еще раз
отвергнута. Н. А. Римский-Корсаков объяснял это новизной музыки,
поставившей "в тупик почтенный комитет". Действительно, если новаторской
была трагедия Пушкина, то не менее смело нарушила общепринятые каноны и
опера Мусоргского.
Композитор построил музыкальную драматургию оперы на полном совпадении
музыки и драматического действия, точной обрисовке сценических положений и
их психологической детализации. Декламационный характер вокальных партий,
распевные интонации в мелодике, близкой к старинной крестьянской песне и
народному говору, - результат исканий Мусоргского в области музыкального
претворения человеческой речи - были далеки от привычных представлений о
пении в опере.
Только в 1874 году "Борис Годунов" прозвучал почти целиком (без сцены
в келье Пимена). Опера имела большой успех и давалась в течение ближайших
сезонов.
В 1881 году Мусоргский скончался. Его рукописи оказались у Римского-
Корсакова - "для приведения их в порядок и приготовления к изданию". В
ближайшие годы композитор сделал собственную редакцию оперы, по своему
усмотрению изменив текст, структуру сцен и инструментовку Мусоргского.
Исполненная в этой редакции на сцене Русской частной оперы С. И. Мамонтова
в 1898 году, опера снова получила полное признание. Партию царя Бориса
впервые пел Ф. И. Шаляпин. В последующие годы гениальная опера Мусоргского
продолжала завоевывать все большую и большую популярность на столичной и
провинциальной оперной сцене в России, а
| |  скачать работу |
Модест Петрович Мусоргский |
