Музыкальные способности и их развитие путем применения декламационного метода обучения
нюансы творческой мысли композитора,
которые в иной ситуации могли бы остаться и не раскрытыми.
Творческая, согретая чувством воспроизведения музыки (нередко только
оно!) как раз и дарит играющему непосредственно ощущение ритмической жизни
музыки, ощущений, которое подчас навевается и бывает неразрывно связано с
интуитивным проникновение в поэтический образ.
Из сказанного вытекает, что художественно – содержательное исполнение
музыки создает естественные предпосылки для воспитания и развития
музыкально-ритмического чувства, понимаемого как способность активно
переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко
чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального
движения.
Далее, чувства музыкального ритма – и это его вторая характерная
особенность - двигательно-моторно в своей основе.
Специальными исследованиями доказано, что ритмическое переживание музыки
всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями. Иными
словами, музыкально-ритмическое переживание человека так или иначе
опосредуется его мышечным чувством.
Э. Жак – Далькроз писал, что без теменных ощущений ритма не может быть
воспринят ритм музыкальный. В образовании и развитии чувства ритма
участвует все наше тело.
На основе этих предпосылок были построены – строятся и по сей день
различные системы ритмического воспитания.
Необходимо подчеркнуть следующее: только хорошо «налаженная», достаточно
надежная и прочная музыкально-исполнительская моторика может служить
надлежащей опорой для развития чувства ритма. Напротив, неумелые физические
действия при игре способны подчас деформировать, расстроить музыкально-
ритмическое переживание, расшатать весь темпо-ритмический фундамент, на
котором стоит учащийся – музыкант.
Собственное исполнение музыки, ярко высвечивая эмоциональное содержание
ритма, с одной стороны, предоставляет двигательно-моторную опору,
прокладывает кратчайшие пути в направлении развития и совершенствования
музыкально-ритмического чувства.
Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка у
учащегося ощущения ритмического стиля музыки, понимания специфических черт
и особенностей этого стиля. Для каждой эпохи, исторического периода
характерен определенный музыкальный ритм; любая сильная композиторская
индивидуальность своеобразна и неповторима, в частности, и в том, что
касается организации звуковых концепций во времени (т.е. метроритма). Иными
словами, каждый стиль характеризуется своими особенностями ритмики,
обусловленными содержанием музыки и зависимыми от характера воспроизводимых
волевых процессов, а также от роли, которую они играют в сложном комплексе
отображаемых технических явлений. Такого рода позицию высказывал музыкант
Х.С. Кушнарев.
Применительно к задачам музыкальной педагогики рассматриваемый вопрос
преломляется так: чем больше различных ритмических стилей познано, освоено,
эстетически пережито учащимся – музыкантом, тем больше появляется оснований
говорить о законченности «энциклопедичности» его музыкально-ритмического
воспитания.
В чем выражается чувство ритма? Ряд авторитетных исследователей, в том
числе и авторы самых последних изысканий в данной области, указывают на три
главных структурных элемента, образующих чувство ритма и связанных с такими
категориями как темп, акцент, соотношение длительностей во времени.
Итак, восприятие и воспроизведение темпа, акцента и временных
соотношений длительностей объединяются, спаянные диалектическим чувством, в
первичную музыкальную способность
По существу, ни один из видов игровой деятельности – от ритмически
организованного сопоставления двух сложных звуков и далее – не сможет здесь
иметь места, если играющий окажется неспособным внутренне ощутить и
воссоздать равномерность чередования одинаковых временных долей.
Навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации равновеликих
временных долей, будучи достаточно прочно освоен учащимся на первом этапе
фортепианного обучения, выстраивает требуемую «материальную» основу для
развития первого из компонентов музыкально-ритмической способности –
чувства темпа. Само это чувство предполагает в качестве одного из основных
истоков умение ощущать музыку в размеренном ровном единообразном движении.
С акцентом как обязательным атрибутом «исполнительской речи» учащийся –
пианист практически сталкивается на первых же уроках. Другими словами, игра
на фортепиано, проникнутая в большинстве случаев разнохарактерной и
достаточно рельефной акцентировкой, оказывает постоянное и интенсивное
воздействие на адекватную сторону музыкально-ритмического комплекса.
Чувство соотношения длительностей – последний компонент ритмической
способности. Чувство соотношения длительностей формируется, а затем
вовлекается в интенсивную тренировку с первых же уроков учащегося –
пианиста. Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различие
разных по временной «стоимости» длительностей звуков – навык
фундаментальный, органически присущий всякой музыкально-исполнительской
деятельности; никаких обходных путей в отношении его не существует,
достигнуть музыкально-осмысленных результатов, минуя его, разумеется,
совершенно невозможно.
Итак, в процессе обучения игре на инструменте создаются условия,
всесторонне благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкально-
ритмической способности в составе ее трех основных ответвлений (темп,
акцент, соотношение длительностей).
Периоду первоначального воспитания чувства ритма, о котором в основном
говорилось до сих пор, принадлежит весьма существенная роль. Именно в этот
период определяются дальнейшие перспективы обучения музыки, оказывается
подчас решающее влияние на всю ритмическую будущность ученика.
Не освоив азов ритмической грамотности, не овладев необходимыми при этом
умениями и навыками, учащийся – музыкант, разумеется, не сможет в
дальнейшем двигаться по восходящей линии. Все это известно опытным
педагогам-практикам, самым серьезным образом оценивающим начальную фазу
ритмического воспитания. Вместе с тем со всей определенностью подчеркнем:
речь шла до сих пор лишь о предыстории развития чувства музыкального ритма.
Глава II. Декламационный метод обучения и его воздействие на развитие
музыкальных способностей.
2.1 Декламация как фактор саморазвития музыкальных способностей.
Метод игры с параллельной декламацией заключается в том, что исполнение
музыкального произведения сопровождается чтением стихотворного текста. За
основу берется соответствие размера и метра размеру и ритму стиха:
Традиционно эти особенности сочетания размеров в музыке и поэзии
использовались в вокальной литературе.
А в инструментальной музыке? Для работы над музыкальным произведением в
процессе разучивания этот способ вполне оправдан и весьма полезен.
Этот метод был предложен мне педагогом во время работы над текстом в
полифонии (И.С. Бах, Прелюдия Fis-dur из 1 тома ХТК) для точной передачи
ритма и для выработки ровности.
Нотный пример №1 стихотворение М.Ю. Лермонтова «Тучи»:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужную
Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.
Чтение стихотворного текста параллельно с игрой позволило моментально
исправить неточности в ритме, и решить ряд других задач – добиться
ровности, качества звучания ансамбля между партиями обеих рук, а также
решить задачи текучести, непрерывности звучания, проработать над
артикуляцией. Кроме того, восприятие музыкального образа усилилось за сет
того, что литературные и музыкальные образы созвучны. Философская природа
музыки И.С. Баха в данном случае вполне удачно сочетается с философской
природой Стихотворения М.Ю. Лермонтова. Оба автора особенно тонко чувствуют
и передают глубокие переживания человека, наводят на размышления о смысле
бытия, обращаются к внутреннему, духовному миру человека.
Передам свои ощущения от работы в совместном выражении музыкального и
поэтического образа. Помимо решения ритмической задачи, я почувствовала
особую поэтичность, необходимую в игре. Возвышенность образов и
неповторимая красота этих двух высокохудожественных произведений наполнили
меня особой одухотворенностью, побудили к творческим исканиям, помогли
особенно сосредоточиться на звуке, дали большой эмоциональный заряд, так
необходимый для исполнения. Я ощутила особую пульсацию в музыкальном
произведении. В отличии от работы с метроритмом, который дает лишь сухое
мерно отстукивание, применение декламационного материала есть главное
преимущество – выразительность. В последующих исполнениях в рамках
репетиции я повторяла текст мысленно во время игры. Особенно важно, что
параллельное включение декламации обостряет слух, помогает с помощью дикции
поработать над артикуляцией – четким произношение звука.
Другой пример. К. Черни Этюд опус 299 № 4 – нотный текст № 2. В работе
над ритмом, артикуляцией Ирина Дмитриевна предложила стихотворный текст,
сочиненный ею специально для выполнения этого вида работы.
В
| |  скачать работу |
Музыкальные способности и их развитие путем применения декламационного метода обучения |
