Начальный этап работы над музыкальным произведением
кусстве фортепианной
игры. – М., 1982).
Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и
diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. “Наиболее
типичные недочёты в этом плане следующие:
1. Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько
вяло, безвольно, что оно почти не ощущается.
2. Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco (не
постепенно), а скачками, чередуясь с ровной динамикой.
3. Crescendo играется ровно, убедительно, однако отсутствует
кульминация, вместо горной вершины нам предлагают созерцать
некое плоскогорье.”*
Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации),
ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим
фактором в исполнении:
Медленно. Дивлюсь я на небо. Украинская
народная песня.
Обработка Аз. Иванова.
[pic]
---------------------------------
Ф.Липс. “Искусство игры на баяне”, - М.,1998. с.52.
Самым ярким по звучанию должен быть 12 – й такт. Кульминация получится
убедительной, если в 10 – м такте начать подход к ней с piano (тихо), а
затем постепенно усиливать звучание до forte (громко).
Решение этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на
всех этапах обучения и освоения произведения.
Одна из основных сторон работы касается технического овладения
произведения. Условно можно выделить два основных типа задач. Первый –
преодоление трудностей, не связанных с подвижным темпом исполнения. Второй
– область, собственно технической работы, подготавливающей учащегося в
овладении не только нужным характером звучания, но и быстрым темпом
исполнения.
“Техника – это не манерность и внешняя виртуозность, это, прежде всего
скромность и простота … - От уха к движению, а не наоборот…” Эти
высказывания принадлежат выдающемуся музыканту – К.Н.Игумнову.
При работе над технически сложными местами особая роль должна
отводиться проигрываниям в медленных темпах. Такие занятия весьма полезны
для выработки автоматизированных движений пальцев. Однако механическое,
бесстрастное отстукивание каждой ноты пассажа в медленном темпе вряд ли
принесёт ощутимую пользу. Необходимо сконцентрировать всё своё внимание на
представлении художественного конечного результата. Ритмическая сторона,
фразировка, нюансировка обязательно должны соответствовать исполняемому как
в быстром, так и в медленном темпе. При этом даже в замедленном темпе
нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с
предыдущим и последующим звуками. Аналогично этому и движения пальцев и
всей руки должны быть взаимосвязаны между собой.* Одним словом – в
медленных темпах должны автоматизироваться именно те движения, которые
будут необходимы в быстром. В принципе необходимо чередовать медленные
темпы с быстрыми и умеренными:
Быстро.
Г.Динику. Мартовский хоровод.
[pic]
*Главную функцию выполняют активные пальцы, а не кисть. Она может
выполнять какие – то объединяющие движения, представляя пальцам большую
самостоятельность.
Лёгкость звучания фигурационных пассажей, чёткость сопровождающего
мелодию аккомпанемента, большая динамическая гибкость, стремительность
темпа – всё это требует наличия у исполнителя довольно серьезной
технической оснащённости и глубокой эмоциональности.
Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть её
различными ритмическими фигурами, в том числе пунктирными. При такой игре
каждый палец поочерёдно как бы фиксируется на нужной клавише:
[pic]
“Все технические приёмы рождаются из поисков того или иного звукового
образа. Величайшую ошибку совершит тот, кто отрывает технику от содержания
музыкального произведения… Нельзя отрывать приёмы исполнения от той
звучности, которую надлежит получить…” (К.Н.Игумнов).
Душой произведения является Темп. Зачастую скорость исполнения
становится главным показателем характера произведения. Но иногда, даже при
большой скорости движения, звучание может быть как энергичным, так и вялым,
порывистым и спокойным, т.е. с величиной темпа связано и определение
характера движения, его внутренней динамики.
Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых
авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный
темп, который будет сопутствовать всему произведению. Важно, чтобы педагог
правильно определил его назначение, сопоставив технические возможности
ученика с темповым развитием произведения в целом. В исполнительской
практике зачастую игра “в темпе” выполняется учениками прямолинейно, по
принципу: пока могу – играю. Приходилось наблюдать в концертных
выступлениях, как такие ученики заранее обрекали себя на провал, взяв темп
без расчёта своих технических возможностей. Дело в том, что авторские
указания предполагают, что нужно сделать, а чувство меры целиком зависит от
индивидуальности и возможности ученика. Играть произведение в быстром темпе
можно только тогда, когда уже достигнута свобода и уверенность в движениях
пальцев.
Для обозначения различных темповых отклонений авторы пользуются такими
терминами, как 1) meno mosso (мэно моссо - менее подвижно), piu mosso (пиу
моссо – более подвижно) или 2) accelerando (аччелерандо – ускоряя),
ritardando (ритардандо – замедляя). Ученик не должен искажать таких
указаний изменений темпа, так как первые обязывают мгновенно изменить темп,
а вторые – постепенно. Нередко обозначение a tempo (в прежнем темпе),
выставленное автором после замедления или ускорения, понимается
исполнителем прямолинейно, что приводит к неоправданным толчкам в скорости
движения. Содержание, характер произведения всегда подскажут, как вернуться
к a tempo, внезапно или мягко, постепенно. Вот пример:
Piu mosso (Moderato con passione). С.Туликов. Патетический
экспромт. [pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
В первом случае a tempo выставлено после ritenute, которое
подготавливает местную кульминацию. Поэтому здесь a tempo нельзя
воспринимать как резко меняющийся темп, иначе окажется невыделенной
последующая, более важная кульминация. Движение от a tempo к Tempo I
разворачивается постепенно, а указания a tempo следует выполнить как
accelerando al tempo I.
Как сказал К.Н.Игумнов: “Верно определить темп и различные агогические
изменения нелегко для исполнителя. Иногда небольшое отклонение в ту или
иную сторону создаёт ощущение нервозности, неустойчивости, суетливости или
затянутости, вялости. Агогическая свобода требует логичного уравновешения.
Здесь проявляется закон компенсации – “сколько взял взаймы, столько и
отдал”.
Важнейший элемент игры на баяне – исполнение Аккомпанемента. Характер
аккомпанемента должен полностью соответствовать характеру изложения
мелодии, её содержанию, стилю всей пьесы в целом. Так, в пьесах медленного
темпа и в мелодии напевного склада басы часто плавно соединяются с
аккордами, а аккорды играются полной длительностью, связно:
Умеренно.
А.Холминов. Песня.
[pic]
В мелодии, построенной на мелких дробных ритмических длительностях,
особенно в быстрых темпах, такое связывание баса с аккордом (“педализация
баса”) и выдерживание полной длительности в аккордах сопровождения будет
только мешать мелодии, отяжелять и заглушать её. Выдерживание аккордов
сопровождения возможно лишь тогда, когда они не заглушают мелодию, а
наоборот поддерживают её:
Скоро.
Н.Чайкин. Маленькое рондо.
[pic]
Большей частью аккорды играются коротко, легко, особенно в пьесах
подвижного темпа:
Подвижно.
Н.Чайкин. Украинская полька.
[pic]
Существует множество различных видов аккомпанемента и приёмов его
исполнения. Важно отметить главное: сопровождение должно лучше оттенять,
выявлять и поддерживать мелодию, а не заглушать её, не мешать её звучанию.
Весьма важный вопрос – игра на память: она имеет существенное значение
для достижения свободы исполнения, необходима при выступлениях на
экзаменах, вечерах и концертах.
Глубокое, вдумчивое изучение текста, внимание к деталям требует
сочетания игры на память с игрой по нотам. Учащийся должен это знать,
Если ученик обладает неплохой памятью, то часто, разбирая, он многое
уже запоминает. Правильно разобранное произведение надо тотчас же доучить,
а не ждать, пока оно “само” запомнится. В иных случаях произведение следует
специально учить на память.
Механическое заучивание, достигаемое путём лишь многократного и часто
формального, бездумного проигрывания произведения, основано главным
образом, на моторной памяти. Она может изменить исполнителю при волнении; к
тому же подобный метод работы лишён почти всякого музыкального смысла и при
этом требует затраты относительно длительного времени. Моторная память
необходима, но как фактор, дополняющий активное запоминание, которое
неразрывно связано с вслушиванием в музыку – в мелодию, сопровождение,
гармонические обороты. Необходимо также осознать лог
| |  скачать работу |
Начальный этап работы над музыкальным произведением |
