Новаторство драматургии Чехова
подъема, когда в обществе назревало
предчувствие «здоровой и сильной» бури, Чехов создает пьесы, в которых
отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а
люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и
бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия
Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены ее
исторические корни?
Известны знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот
вопрос. « Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося на
рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это
пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои
российского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю
интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это
недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни
четких форм. Ни ясных путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное
нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы
еще далеко. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание
героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех.
Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких,
исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. В-
четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают
ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и
ежесекундно, в самих буднях жизни.»
1. Строева М.Н. Режиссерские изыскания Станиславского. М. 1973 г. стр. 39.
Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и
вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики,
нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы
С театральной Москвой Чехов впервые познакомился в1877 году, когда во
время каникул приезжал навестить своих родных. После переезда в Москву
знакомство это продолжалось. При этом с годами Чехов все больше и больше
сближается с московской театральной жизнью. Многочисленные рецензии,
фельетоны, очерки, рассказы свидетельствуют, что интерес Чехова к театру
был устойчив. Он самым тщательным образом вникает в постановку
театрального дела, и не только в Москве. Но и по всей стране. Его
интересуют и живо волнуют вопросы репертуара, и повседневная жизнь актеров,
и вопросы актерского мастерства, и принципы формирования театральных трупп
и многое другое.
Положение театра в восьмидесятые годы было трудным. Реакция с особой силой
сказалась здесь потому, что имея в своих руках императорские театры и
театральную цензуру, делало все, чтобы уберечь сцену от «опасных мыслей» и,
следовательно, от каких бы то ни было свежих веяний. В этой атмосфере
идейное убожество было наиболее характерным и всеобщим признаком продукции
штатных драматургов, которых уже современники справедливо называли
драмоделами.
Действительно, сцена в это время заполнялась множеством пьес совершенно
забытых авторов, во главе с наиболее плодовитым и наиболее беспринципным
Виктором Крыловым (Александровым). Который расценивался современниками как
характернейшее явление эпохи, лучше всего свидетельствовавшее об упадке
театра. Рядом с ним пьесы поставлялись такими писателями, как Е.П.Карпов,
князь В.П.Мещерский, В.А.Дьяченко, и многими другими.
Пьесы эти были чаще всего настолько убоги в идейном и художественном
отношении, что составляли некую особую продукцию, не имевшую, как понимали
это и современники, никакого отношения к художественной литературе. «
Бытовали они в рукописях или специальных литографированных изданиях,
предназначенных для театра. «… « Драматург» и «писатель», - свидетельствует
Владимир Иванович Немирович-Данченко, - были совсем не одно и то же; какие-
то дальние родственники. Драматург мог быть желаннейшим в малом театре, а
среди настоящих писателей чувствовал себя несколько конфузно.
И пьесы его, делавшие полные сборы, нисколько не интересовали редакции
журналов.
Такое положение с репертуаром приводило к упадку сценического искусства,
пагубно отражалось на актерской игре, ставило даже лучших, талантливейших
русских актеров в трудные условия.» 1
Об этом тревожном процессе много писали современники. Так, в газете «Театр
и жизнь» читаем: «В настоящее время положительно не знаешь, кому отдать
пальму первенства в деле уничтожения драматургического ансамбля – актерам
ли, создавшим теорию первых, вторых, выходных и т.п. ролей, или
драматургам, пишущим свои пьесы на точном соответствии этой табели о
рангах… Авторы пьес и раньше зачастую выводили в них все типы людей, а
шаблоны: героев любовников, злодеев, благородных и комических отцов и т.д.
Теперь дело пошло дальше… явились новые амплуа: старых генералов, молодых
генералов, купцов, подьячих, благородных, но бедных людей, передовых женщин
и т.п.
…Вред такого положения сказывается немедленно: все пьесы репертуара
начинают походить друг на друга, интерес публики к театру падает с каждым
днем, и для поддержки сборов дирекция начинает ставить плохие переделки или
пробавляется нелепыми фарсами».
Об этом же процессе упадка русского театра свидетельствует и Вл. И.
Немирович-Данченко. К концу века, пишет он, «знаменитое русское искусство,
провозглашенное Гоголем и Щепкиным, все более обрастало штампами,
условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным, как броненосец,
облепленный ракушками от долго стояния в бухте».
Однако, несмотря на то, что господство на сцене В. Крылова и других
драмоделов казалось безраздельным, а актерское мастерство переживало
видимый упадок, все это отнюдь не определяло завтрашнего дня русского
театра. Чем отчетливее выявились кризисные явления, тем яснее становилась
необходимость выхода из кризиса. Постепенно созревали и силы, которые
призваны были двинуть дальше развитие русского театра. Отмена
правительственной монополии на театральное дело в 1882 году была первой
серьезной победой передовой театральной общественности России. И не потому,
конечно, что стали возникать частные коммерческие театры, которые были
подчас не лучше, а хуже императорских. Это была победа потому, что были
возможности для сплочения передовых театральных сил, воспитанных в духе
лучших традиций русской сцены. Во главе этой талантливой театральной
молодежи и стали во второй половине девяностых годов Вл. И. Немирорвич-
Данченко и К. С. Станиславский. Московский Художественный театр оказался
новой закономерной ступенью в развитии русского сценического реализма.
Таким образом, в конце XIX века в театре проходил тот же процесс, что и в
литературе. Вот почему слились воедино усилия выдающихся реформаторов
русского театра Станиславского и
1. - БердниковГ.П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии
Чехова. М.1982 г. стр.21.
Немировича-Данченко, с оной стороны, великого русского писателя Чехова – с
другой, вот почему драматургия Чехова оказалась призванной сыграть решающую
роль в становлении Московского Художественного театра.
Но все это будет значительно позже. А пока Чехов все пристальнее
вглядывался в современный театр и все чаще писал о нем.
В свое время в критической литературе было высказано мнение, будто взгляды
Чехова на театр случайны, исполнены противоречий и, следовательно, не
представляют серьезного интереса. Между тем более внимательное знакомство с
его статьями, рассказами и письмами приводит к выводу, что они не только
основаны на хорошем знании дела, но и представляют собой рано сложившуюся,
весьма продуманную и чрезвычайно устойчивую систему взглядов. О серьезности
ее можно судить хотя бы по тому, что в основе своей она разительно совпадет
с теми мыслями о развитии русского театра, которые неоднократно высказывал
в своих многочисленных записках, докладах и письмах А. Н. Островский.
Так же и Островский, Чехов высоко ценил дарование выдающихся русских
актеров, школу русского сценического реализма. Так, уже в начале
восьмидесятых годов он отмечал высокое искусство покойных тогда артистов
Садовского, Живокини, Шумского, своих современников – Самарина и Федотовой.
Высоко оценивал Чехов дарование Савиной, Комиссаржевской. «Я очень жалею, -
пишет он в 1889 году, - что в настоящее время русским писателям некогда
писать, а русским читателям некогда читать про актеров, а то бы следовало
тронуть их до сих пор наша беллетристика интересовалась только актерской
богемой, но знать не хотела тех актеров, которые имеют законные семьи,
живут в очень приличных гостиных, читают, судят…. Давыдов и Свободин очень
и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы.
Домашняя жизнь их крайне симпатична». Однако в целом актерский состав
ведущих русских театров глубоко не удовлетворял Чехова.
Известно, что Островский в своих многочисленных записках, как и в письмах,
неоднократно указывал на тревожные явления в русском театре семидесятых-
восьмидесятых годов. В 1881 году в своей записке «О причинах упадка
драматического театра в Москве№ он писал: « На наших сценических
подмостках, по которым ходили Мочалов, Щепкин, Садовский и великий
Мартынов, когда он дарил Москву своим приездом, нам привелось увидеть таких
| |  скачать работу |
Новаторство драматургии Чехова |
