Оркестр
авительства, обычно принятого сейчас, составит
ровно половину. Это значит, что в оркестре первых и вторых скрипок вместе
будет столько, сколько альтов, виолончелей и контрабасов. В современной -
же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее участием только в
симфоническом оркестре. Ничуть не менее деятельное участие она принимает и
в оркестре струнных инструментов без какого-либо вмешательства инородных
голосов, и в камерной музыке, где обязанности ее вполне исчерпаны.
По старинному обычаю, принятому почти в каждом балете, скрипке
поручают большие solo, долженствующее сопровождать наиболее выразительный
«лирический» танец. Обычно таким танцем бывает «большой любовный
хореографический дуэт» главных персонажей спектакля, и на языке танца он
называется «Большим Adagio» или Pas d( Action». В балетах Чайковского и
Глазунова, как «Лебединое озеро, Спящая красавица и Раймондо» эти
скрипичные soli отличаются особенной сложностью, выразительностью и
красотой. В концертной литературе, скрипка, наряду с фортепиано, занимает
преобладающее положение . Такого количества концертов, какое написано для
скрипки, не сочинено ни для одного оркестрового инструмента. Обильную дань
скрипичному концерту заплатили все выдающиеся композиторы - от Бетховена,
Мендельсона и Брамса до Чайковского, Глазунова и Хачатуряна включительно.
Многие композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого
сопровождения.
Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое
время альт. В основном он предназначался для исполнения средних голосов
гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого
инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент
обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в
достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть
партию вторых скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников,
или, как говорили тогда - на «отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах
просвещенных музыкантов не пользовался никаким уважением. Но было ли столь
пренебрежительное отношение к альту заслужено им самим? Конечно, нет Альт
обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был только смелый и
решительный шаг - своего рода tour de force - чтобы вывести этот инструмент
из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным
сдвигом в данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля,
написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего
«оркестровым» альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя
двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз - страстный поклонник альта и
несомненно большой его ценитель - написал большую симфонию «Гарольд в
Италии», где поручил альту - solo главную партию.
Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало фактически два
альта - один подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным
величинам», инструмент, и другой - усеченный, или «недомерок»,
приспособленный для нужд оркестровых музыкантов.
Подлинный альт, которым пользовались только исполнители - концертанты
и который строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и
Страдивари, уже в то время был представлен в нескольких размерах и был
совершенно недоступен тогдашним оркестровым музыкантам.
Альт также как и скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного
гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.
Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он
ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.
Альт по своему устройству, настройке струн и приемом игры прилежит к
скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт
немного больше скрипки, держится во время игры точно также и четыре струны
его - Do и Sol малой октавы и Re и La первой, - расположенные чистой
квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны, совершенно тождественно
звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его
viola alta - «альтовой виоле».
Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические
возможности альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее
прославленные скрипачи в те времена, когда альт был «пасынком» или лучше
сказать - парнем оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини,
Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта в квартетах и
ничуть не стыдились этого делать.
К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской
школы, значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на
поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками.
Начиная с позднего Моцарта и Бетховена альт приобрел в оркестре то
значение, которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры
партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность
пользоваться и подлинным многоголосьем. Такие примеры изложения альтов
можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта и в «Adagio ma
non troppo» финал девятой симфонии Бетховена.
При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос
возникала естественная необходимость все прочие альта присоединять в
качестве сопровождения к скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до
Рихарда Вагнера пребывал все же на довольной низкой ступени развития.
Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности, что сразу
заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся
положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к
опере Тангейзэр, но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене,
известной под именем «Грот Венеры».
Словом в оркестре обязанности альта уже не исчерпаемы. Несколько
иначе он звучит в камерной музыке, где ему поручают задачи значительно
более сложные.
Из русских композиторов альту, посвятили большую сонату Антон
Рубинштейн, а Александр Глазунов оставил очаровательную элегию -
единственное сочинение для альта, написанное этим выдающимся композитором
недавнего прошлого.
Василенко для альта написал свою превосходную сонату. В произведениях
Глинки альт в значительной мере потерял свою «тяжелую долю» быть скорее
лишним, чем полезным, и именно у него альту поручались достаточно
ответственные задачи как в solo, так и в divisi для пополнения гармонии
средних голосов. Один такой случай встретился в «Руслане и Людмиле», где
звучность альта предшествует и затем вместе с басами сопровождает «рассказ
Головы».
Особенно выразительно звучит у альтов мелодическое проведение в
среднем отрезке общего оркестрового звукоряда. В сочетании с английским
ражком альт звучит великолепно и таких случаев в оркестре очень много.
Легко согласится теперь, что в оркестровой деятельности альта
произошли такие перемены, что трудно себе представить его былой упадок, -
это кажется уже почти неправдоподобным...
Трудно с трудной достоверностью сказать, когда возникла современная
виолончель. Возникала ли современная виолончель вполне самостоятельно или
она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы
- сказать невозможно. Но время судило иначе и удержало в памяти имена двух
мастеров, особенно прославившихся производством виолончелей.
Это - Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI - ХVII
столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения»
современной скрипки с четырьмя струнами, настроениями квинтами,
усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание
виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно
представляли тот верный путь в развитии современной виолончели, который был
завершен вполне, лишь Антонио Страдивари.
Но что же все-таки представляет собою современная виолончель и на что
она способна в оркестре? Этот инструмент, также как и все прочие
представители семейства смычковых инструментов, имеет четыре струны,
настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и дают Do и Sol большой
октавы и Re и La малой. Благодаря этому объем виолончели очень велик, а
характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели
имеет свою собственную окраску звука, свойственную ей одной Низкий регистр
виолончели соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает
большой полнотой звука. Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в
музыке мрачной, таинственной и драматичной.
В техническом отношении виолончель вполне совершенный инструмент. Ей
доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для
своего воспроизведения они, как правило требуют большей затраты труда.
Словом техника виолончели сложнее скрипичной хотя и столь же блестяща. С
первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий
положение ее там было крайне незавидным, никто из современников тогда даже
и не догадывался о богатейших художественно - исполнительских возможностях
виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед,
обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими. Такой
великий мастер оркестра, как Ио
| |  скачать работу |
Оркестр |
