Перевод. Искусство перевода и его проблемы
е слов и их
сочетаний.
Формальная структура стихотворного произведения служит основой для
создания его ритма, который считается “самым глубинным, самым мощным
организующим началом поэзии” (М. Лозинский).
Ритм стиха основан на правильном чередовании в стихотворной строке
ударных и неударных слогов (тонический принцип).
Тоническая система подразделяется на чисто тоническую, силлабическую
и силлабо-тоническую.
Важным признаком стихотворной речи является упорядоченная
повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк,
строф.
Отрезок стихотворной строки, заключающий в себе один ударный и один
или два неударных слога, называется стопой.
В основе классической системы стихосложения заложено понятие метра
(или размера) - канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и
количества, независимой от конкретных ритмических вариаций. Метр членит
речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой
отрезки - строки или стихи. Как правило, стихотворение выдерживается в
одном и том же размере, однако строгие формулы стихотворного размера могут
подвергаться некоторым модификациям конкретного словесного материала,
входящего в стихотворную строку. Одной из таких модификаций является
пиррихий - стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на
нее пришлось либо безударное служебное слово, либо безударные слоги
многосложного слова. Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое
звучание.
В ритмической организации стихотворной строки существенную роль может
играть так называемая цезура - обязательный слогораздел на определенном
месте внутри строки, то есть известная пауза.
Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее
значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы.
Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным
чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах
основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.
В этом же аспекте также очень важен характер переносов (enjabement),
которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не
закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку.
Они большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают
передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.
Группа стихов, взаимно связанных схемой чередования размеров и рифм,
обычно правильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует
строфу - ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста.
Строфа находится как бы на стыке метрики и композиции: в большинстве
случаев строфа обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической
законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными
стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью, так
как чаще всего развивает отдельную микротему.
В стихотворном произведении строфа выступает как существенный
структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и
план содержания художественного целого.
Многим исследователям и поэтам представляется необходимым подчеркнуть
целостность строфы как “смысловой конструкции”. Строфа может
рассматриваться как сложное синтаксическое целое, служащее формой
выражения законченного авторского высказывания, отражающее движение
поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно
раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим
признаком сложного синтаксического целого.
Строфика - форма последовательности стихов, архитектоника
стихотворения, и несоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего
стиля произведения. Требование воспроизвести строфическое построение с
максимальным соответствием оригиналу не предполагает простого копирования
строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной
эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода.
Однако, даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая
система стихосложения, как в частном случае, приведенном в данной работе,
многое также зависит и от таких особенностей слова, как его величина и
звучание.
Английский язык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше
односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная
строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий,
художественных образов. Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо
учитывать в переводе.
Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно
более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов.
Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни
парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть
отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для
прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для
стихотворного перевода - те, которых требует форма.
Дело в том, что свободная композиция и условный характер стиха не
всегда дают возможность найти не только прямые языковые, но и прямые
метрические соответствия, хотя своеобразие композиции в поэзии опирается на
устойчивый ритмический строй, так что в первую очередь для отыскания
стилистического ключа стихотворного подлинника следует разобраться в ритме
и метре.
Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей
содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль
метрической организации стихотворения.
Так что в первую очередь переводчик должен перенести соотношение
между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами.
Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и
перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или
иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство,
позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности
подлиннику.
Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех
формальных элементов в переводе не делает его адекватным.
Вывод.
Художественный перевод, как поэтический, так и прозаический, -
искусство. Искусство – плод творчества. А творчество несовместимо с
буквализмом. Это уже отчётливо осознавала русская литература XVIII в. Она
отграничивала точность буквальную, подстрочную от точности художественной.
Она понимала, что только художественная точность даёт читателю войти в круг
мыслей и настроений автора, наглядно представить себе его стилевую систему
во всём её своеобразии, что только художественная точность не приукрашивает
и не уродует автора. Этот взгляд на перевод русский восемнадцатый век
оставил в наследство девятнадцатому, девятнадцатый – двадцатому. В статье
А.С.Пушкина о Мильтоне и о Шатобриановом переводе «Потерянного рая» читаем:
«…русский язык… не способен к переводу подстрочному, к переложению слово в
слово…»
А Б.Л.Пастернак в «замечаниях к переводам Шекспира» выразился так: «…
перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности».
Но раз перевод – искусство, ничего общего не имеющее с
буквалистическим ремеслом, значит, переводчик должен быть наделён
писательским даром. Искусство перевода имеет свои особенности, и всё же у
писателей-переводчиков гораздо больше черт сходства с писателями
оригинальными, нежели черт различия. Об этом прекрасно сказано в «Юнкерах»
А.И.Куприна: «…для перевода с иностранного языка мало знать, хотя бы и
отлично, этот язык, а надо ещё уметь проникать в глубокое, живое,
разнообразное значение каждого слова и в таинственную власть соединения тех
или других слов».
Переводчикам, как и писателям, необходим многосторонний жизненный
опыт, неустанно пополняемый запас впечатлений.
Язык писателя-переводчика, как и язык писателя оригинального,
складывается из наблюдений над языком родного народа и из наблюдений над
родным литературным языком в его историческом развитии.
Только те переводчики могут рассчитывать на успех, кто приступает к
работе с сознанием, что язык победит любые трудности, что преград для него
нет.
Вспомним слова М.В.Ломоносова из посвящения к составленной им
«Российской грамматики»: по его мнению, русский язык заключает в себе
«великолепие испанского, живость французского, крепость немецкого, нежность
итальянского, сверх того, богатство и сильную в изображениях краткость
латинского языка…».
Вспомним слова А.И.Герцена из «Былого и дум»: «…главный характер
нашего языка состоит в чрезвычайной лёгкости, с которой всё выражается на
нём – отвлечённые мысли, внутренние лирические чувствования, «жизни мышья
беготня», крик негодования, искрящаяся шалость и потрясающая страсть».
Сошлёмся и на утверждение Н.В.Гоголя в «Мёртвых душах»: «…нет слова,
которое так бы кипело и животрепетало, как русское слово».
Национальный колорит достигается точным воспроизведением портретной
его живописи, всей совокупности бытовых особенностей, уклада жизни,
внутреннего убранства, трудовой обстановки, обычаев, воссозданием пейзажа
данной страны или края во всей его характерности, воскрешением народных
поверий и обрядов. Сошлёмся на опыт В.Г.Короленко. В лучших своих сибирских
рассказах он, не злоупотребляя иноязычными словами, так описывал внешность
якутов, их юрты, утварь, нравы и образ жизни, так изображал якутскую
природу, что по прочтении его рассказов создавалось впечатление, будто мы
вместе с ним побывали в дореволюционной Якутии.
Я.П.Полонский написал «Песню цыганки» (&la
| |  скачать работу |
Перевод. Искусство перевода и его проблемы |
