Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко
ни
жалости: он не причастен ничему, даже смерти»[v]. В этой картине Христос –
одна из наиболее изысканных фигур когда-либо созданных Рубенсом для
изображения бога. В этой фигуре невыразимая словами грация стройных,
гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и
все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции
безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства.
Нельзя забыть то впечатление, которое охватывает перед этой картиной от
этого большого изможденного тела с маленькой, упавшей набок головой, с
худым мертвенно бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не
искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в
забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается тело, полное той
странной красоты, которую смерть придает праведникам. «Посмотрите, как
тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой
заботой его принимают протянутые женские руки»[vi]. Свет падает на тело и
на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект. Но
несмотря на это основу этой картины составляют черноватые тона, на которые
положены широкие, четкие совершенно лишенные оттенков световые пятна.
Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе,
точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет
ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить.
Он слагается из почти черно-зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько
тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно
свободно, настолько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы.
Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко
белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и
моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать
оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов,
ни одного резкого разделения в освященных местах, почти ни одной детали в
темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости.
Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена лишь в фигуре Христа –
проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь
какие-то пятна[vii]. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий,
но осторожный. Картина выполнена с поразительной уверенностью человека,
искушенным в лучших традициях; она следует им, сообразуется с ними,
стремиться мастерски работая.
Так же большое влияние на настрой картины оказывает диагональное ее
построение. Фигуры расположены по обе стороны креста, а Иисус Христос
скользит по диагонали столба, который подводит его к двум женским фигурам,
стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее
выразительная величавая красота заключается в многозначной роли каждой
формы и линий, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так Иоанн
обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности.
Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела и здесь
рождается неожиданный контраст – прекрасного женского лица и израненной
стопы, касающейся нежного плеча. Это прикосновение неуловимо: оно скорее
угадывается, чем видно. Вся скрытая чувственность Рубенса в этом едва
уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержано и так трогательно.
Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием
воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный
язык барокко.
Мария Магдалина прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть
картины наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших
созданий Рубенса в его творчестве, столь насыщенном женскими образами. Эта
чудесное изображение имеет свою легенду. Весьма вероятно, что эта красивая
девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем – портрет
Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой
картины и которая служила ему, возможно, во время своей беременности
моделью для богоматери на одной из створок картины с изображением
«Посещение богоматерью святой Елизаветы». Впрочем это единственный образ
светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую несколько монашескую
картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под
этим серьезность чувства и исполнения, и не забывать о тех строгих
требованиях, которым художник подобного склада должен был
подчиниться[viii].
Особое выделение стопы Христа в картине было обусловлено требованиями
особого культа, выдвинутой Контрреформацией Тело Христа отмечено печатью
редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем
жизни и смерти. Безвольно он скользит по ослепительно белому савану,
сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей
красотой неся как бы идею бессмертия. В образах, окруживших Христа,
учеников достойных, сильных духом людей с суровой, скупой скорбью,
воплощающихся стоические убеждения Рубенса. Ораторский пафос этой картины
Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее переживание
изображенного события – скорбь друзей и родных об умершем герое. Собственно
религиозно-мистическая сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском
мифе его привлекают страсти и переживания, - жизненные, человеческие в
своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета,
хотя формально он не вступает в противоречие с официальным культовым
назначением картины.
Однако следуя в этой картине своим стоическим убеждениям, художник и
здесь нарушает иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь
изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее
образу придан, несомненно, героический оттенок. В конечном итоге в этом
великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа,
вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия и страдания войны и
террора и сохранившего свое национальное достоинство. В «Снятии с креста»
трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не
ослабляет людей, а становиться для них могучим стимулом к действию.
В «Снятии с креста» диагональ «Воздвижение креста» превращается в
гибкое «S»[ix]. Композиция здесь менее напряженная, в картине больше
чувствуется гармонии. Но конечно движение все равно остается основой
живописного языка Рубенса. Каждый персонаж картины находится в движении, и
каждый жест, каждая складка одежды как бы продолжают арабеск, образуемый
светлым центром – телом Христа. И этот арабеск пронизывает весь ансамбль
своим благородным ритмом. Несмотря на трагизм сюжета, картина
свидетельствует о любви к жизни, о душевном здоровье. В тенях колорит еще
сохраняет темный тон – это значит художник не забыл Караваджо. Но не
персонажи мускулистые атлеты и самый могучий среди них, несмотря на
мертвенный вид кожи, Христос. Что бы там ни говорили, произведение никак не
назовешь скорбным. Правда оно воскрешает драму Голгофы; но с другой
стороны, оно следует новым веяниям, духу Контрреформации, которая
подчеркивает прежде всего внешнюю красоту и пышную обрядность.
«Воздвижение креста» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о
его порывах, дерзаниях, удачах, - словом о брожении ума, охваченного
страстью ко всему новому и неведомому. Возможно, что эта картина исполнена
менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и
сильного мастера. Рисунок более протяжен, менее выдержан, форма более
необузданна, моделировка менее проста и более притязательна. Но в колорите
чувствуется глубокий жар и звучность, которые являются могучими ресурсами
Рубенса, когда он почтет лучистость красок их яркости. Такая картина, как
она есть с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными
раскатами грозовых гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь
вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и
достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.
«Воздвижение креста» создано для ныне существующей церкви Синт-
Валбург[x]. Сейчас так же как и «Снятие с креста» находятся в Антверпене в
Соборе Богоматери. Алтарный триптих был поставлен некогда высоко в центре
алтарной части готического храма. К нему вели высокие ступени, и поэтому
Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд
матери с ребенком на руках в первой створке дает глазам зрителя направление
вверх. Главный мотив движения в центральной створке также идет снизу вверх.
Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с
движением в самой картине чем достигается и устанавливается динамический, а
также эмоциональный контакт[xi]. Рубенс активно использует иллюзию ввода
картинного пространства в реальностно близким расположением фигур, как бы
прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а так же
созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за
пределы картины – мотив, уже однажды им использованный[xii].
Это колоссально произведение – 6,5м в ширину и 4,5м в высоту не знает
себе равных не только своим невида
| |  скачать работу |
Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко |
