Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко
ыла представлена встреча Марии с Елизаветой,
происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры.
Посещение «Богоматерью святой Елизаветы» известный сюжет из Ветхого завета.
Створка созданная Рубенсом восхитительна во всех отношениях. Трудно
найти что-либо живописное и более очаровательное, более скромное, более
богатое, более благородное, но интимное. Никогда Фландрия не вкладывала в
творчество столько благодушия, изящества и естественности, маскируясь
итальянским стилем. Тициан дал гамму, подсказал немного тона[xxiii]. Он
окрасил архитектурные части в темно-каштановый цвет, внушил прекрасное
серое облако, светящиеся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил
зеленоватую лазурь красиво светящуюся между колоннами. Но Рубенс сам нашел
Богоматерь с ее округлой талией. По свидетельству Фромантэна «моделью для
Богоматери могла служить молодая жена Изабелла Брандт во время
беременности»[xxiv]. В облике Богоматери ярко выражены черты фламандской
национальной культуры. Рубенс, в изображении облика Богоматери отошел от
церковных догматов так как она была изображена в широкой фламандской . В
ее костюме он искусно скомбинировал красный, рыжеватый и темно-голубые
цвета.
Если у Тициана он взял гамму красок, то только Рубенс мог создать ее
руку, взлелеяную и выхоленную его замыслом, или нарисованную, написанную,
покрытую красками, прелестную, светлую и нежную, как розовый цветок, руку,
опирающуюся на темные железные перила. Точно также ему принадлежит и
вставленный в картину образ служанки, блондинки с голубыми глазами. Он
показал только ее вырезанный у шеи корсаж, круглую голову с зачесанными
назад волосами, руки, поднятые вверх и поддерживающие тростниковую корзину.
Рассматривая многие картины Рубенса написанные на библейские сюжеты
видно, что всей его «религиозной» живописи была чужда отвлеченность
церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона
Фарисея», созданную около 1618 года[xxv] популярный в живописи 16-1766
евангелистский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал
страстей бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как
повествует легенда один из противников нового учения Симон Фарисей, однажды
пригласил к себе в дом Иисуса Христа. Во время пира появилась женщина и
принесла с собой аловастровый сосуд с миром и, став около него на колени,
стала обливать слезами его ноги, обтирать своими волосами и мазать их
миром. Таким образом грешница Мария Магдалина каялась в своих грехах и
просила прощения. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице
осквернить себя прикосновением, на что Христос ответил: «Прощаются грехи ее
многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь
тексту евангельского рассказа а на картине представлен момент, когда на
слова Христа, возлежавшие с ним, начали говорить про себя: кто это, кто
грехи прощает…?»[xxvi] содержание данной картины, как всегда у Рубенса,
выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая школа
эмоций, настроений «движений души» - от «сокрытых в ее глубине» высоких
благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия – в группе
фарисеев[xxvii]. И хотя характер каждого персонажа картины, как в
театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан
одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение
усиленное всеми образными средствами – драматичными контрастами света-
парка, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме, и
колористическом строе, - обуславливает непосредственную силу воздействия
созданной Рубенсом композицией. В ней нет ни одной незначительной детали,
ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и не нужной подробности»[xxviii].
Напротив важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в
нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака изображенная
около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный
декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора
алчности.
В итоге композиция в целом из цены конфликта за пиршественным столом
перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов бытия –
непрестанной, бесконечной борьбы зла и добра».
От фарисеев к Христу резко и стремительно прочерчена горизонталь стока
– как язвящая стрела вопроса. Подобно злым воронам, прихлынули тела
вопрошающих, чтобы, натолкнувшись на тесно сплоченную группу апостолов,
разбиться о непоколебимое спокойствие Иисуса Христа. И совсем по-иному,
нежным приливом принесла к его ноге, срослась с его телом золотоволосая
грешница.
Чисто геометрический анализ показывает, что композиция содержит
скрытую симметрию, что четыре наклонные линии образуют в центрально части
холста ромбовидную фигуру, четко фиксирующую низ и верх, левое и правое. Но
симметрия нарушена перенесением основного смыслового акцента вправо:
центром всеобщего притяжения является Христос.
Вообще вся картина полна выразительно-смысловых оппозиций. Высоко над
головами прямо в небо вознеслось блюдо с птицей. Так же эффект усилен
выбором низкого горизонта. И очень низко склонилась фигура грешницы.
Пригнулся в ожидании ответа Фарисей напротив Иисуса и, напротив, величаво
возвышалась голова Иисуса Христа.
Образно говоря в картине два неба: одно – облачно-бурое небо пира,
служащее «декорацией» праздничной суеты, земных даров, утолений плоти;
другое – темный астральный фон за фигурой Христа, чей лик сияет на нем,
подобно одинокой звезде[xxix]. Этот глубокий фон с сияющим ликом содержит
как бы предзнаменование будущей трагедии. Поэтому тогда и образ женщины
получает дополнительное истолкование «… Возливши миро сне на тело мое, она
приготовила Меня к погребению» - говорит Христос ученикам в Евангелие от
Матвея[xxx]. Женщина приникла к ногам Христа, как к подножию креста,
открывая трагическую перспективу его земной судьбы.
Конфликтный характер действия обусловил акцентированное
противопоставление профилей; образно выражаясь, картина эта является битвой
взглядов, пронизывающих поле изображения слева направо и справа налево.
Однако диалог организуется не только по оси, выраженной горизонтально
стола. Фигуры собравшихся за столом образуют кольцо, разорванное в центре,
раскрытое на зрителей и в глубине его зритель встречает напряженный взгляд
апостола. Так прочерчивается незримая ось, перпендикулярная плоскости
изображения, - ось «включения» зрителей, которые призваны замкнуть собой
композиционную сферу. Таким образом осуществляется слияние композиции с
экспозицией.
В 176 эта картина была прославлена как одно из центральных работ
Рубенса. Роже де Пиль, в своей книге «Беседы о понимании живописи»
восторженно писал о ней: «Я, который видел все, что есть прекрасного во
Франции и в Италии, Тициана и Джорджоне, должен сознаться, что ничто так
сильно меня не поражало, как это картина»[xxxi].
Позднейшие критики, однако, оказались трезвее, обратив внимание на то,
что Пир у Симона Фарисея не является целиком собственноручным произведением
Рубенса, а исполнен по его эскизу учениками. Например известно, что
детальную разработку персонажей по правую руку Христа Рубенс поручил
Антонису ван Дейку «лучшему из учеников»[xxxii], как он охарактеризовал
молодого живописца в письме Карлтону 28 апреля 1618 года. К сохранившимся
собственноручным этюдам ван Дейка, восходят, в частности, головы двух
апостолов, представленных на картине, - ближайшего к Христу, закрывшего рот
платком и показанного в фас справа от толстячка в шапочке. Причин
небезынтересно отметить, что эти образы отличаются от соответствующих
фигур, на разработанном Рубенсом первоначальном эскизе всей композиции.
Очевидно ван Дейку была представлена значительная свобода в исполнении
полученной ему части картины, кстати, пожалуй, наиболее ответственной и
сложной, так как здесь требовалось умение не столько создать запоминающийся
внешне характерный образ, сколько передать скрытое за внешней оболочкой
внутреннее эмоциональное состояние персонажа, или, как сказал бы де Пиль,
умение раскрыть «нежные страсти души»[xxxiii]. И именно к задаче
изображения последних то есть передаче внутреннего эмоционального мира
человека, раскрытию динамики человеческой души, - стремился Рубенс
направить внимание своего юного сотрудника, поручив ему исполнение фигур
апостолов в своем произведении. И надо сказать что участие ван Дейка немало
способствовало обогащению замысла Рубенса, так как немому художнику удалось
усилить остроту положенного в основу композиции драматического конфликта.
Во всех своих картинах Рубенс воспевает чистые, светлые чувства между
людьми. Он их воспевает, преклоняется перед ними, возводит на пьедестал. С
помощью своих картин он пытается вселить их в души зрителям, повергнуть нас
на такие же поступки ради всепоглощающей любви.
Одним из таких произведений является «Отцелюбие римлянки», написанное
около 1612 года. Она относится к так называемому классическому периоду,
который наступает сразу же по возвращении Рубенса из Италии.
Характе
| |  скачать работу |
Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко |
