Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко
нным масштабом, но прежде всего
грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине
героическим победным звучанием.
В «Водружении креста» нет ничего похожего от изображения в картине
«Снятие с креста». Сострадание, нежность, мать, друзья – далеко. На левой
створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну
мятущуюся группу, оплакиваемых и отчаявшихся людей.
На правой створке представлены только два конных стража – с этой
стороны не может быть пощады[xiii]. Палачи с лицами мясников зверскими
усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки
сжимаются, веревки натягиваются люди предпринимают недюженные усилия, крест
качается в разные стороны и поднят пока лишь на половину. Смерть неизбежна.
Человек с пригвожденными руками и ногами мучается в агонии; от всего этого
существа не осталось ничего что было бы еще свободно, что принадлежало бы
ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо
чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли он ищет
иную опору и направляется прямо к небу. Всю яркость и всю поспешность, с
какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек,
глубоко понимающий проявления гнева и зверские инстинкты. Но еще лучше
переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в
жертву мученика – Христос озарен светом. Он как бы в узком снопе, в котором
сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении
фигура Христа здесь менее ценна, чем в картине «Снятие с креста», хотя
никто кроме Рубенса не смог бы задумать ее такой, какой она нарисована,
поместить на том месте, которое она занимает и наделить ее высокими
живописными достоинствами. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а
торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах Иоанна и
Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби,
осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим
усилиям палачей противопоставляется духовная сила Христа. Римский всадник с
жезлом, исподбровья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, - необходимое
звено в это сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия,
трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Но
монументальность его строится не на статике, а на новых принципах
динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы
человеческих фигур, искусно связанных между собой.
Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ; диагональ
правой створки из группы всадников, в центре наблюдается как бы
столкновение двух диагоналей в пространстве и вовлекают его в орбиту своего
моторного состояния. Единое место действия трех створок – скалу, поросшую
кустами, - Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который
дает прорыв голубого неба. Значительнось образов раздается от внутренней из
связи с общим грандиозным замыслом.
В этой картине Рубенса ясно видно, как он переосмысливает тот опыт,
который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев[xiv]. Караваджо
помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и
жизненной характерности. Вместе с тем выразительность фигуры Рубенса
проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были
чужды искусству Караваджо[xv].
Склоненное порывом ветра дерево, напряденные усилия людей, поднимающих
крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и
тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, - все полно
стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном
единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь
через взаимодействие с другими персонажами картины. «Воздвижение креста»
написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий.
Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты,
физиономии, причудливость пятен, техника – все кажется, вылившимся сразу по
непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному.
Однако несмотря на все это картина «Воздвижение креста» отличается
одной особенностью. Она довольно «неправдоподобна» в том смысле, что крест
с распятым Христом поднимают с полным напряжением всех сил девять
атлетически сложенных палачей, то есть гораздо больше чем действительно
нужно для подобного случая. Рубенс обнаруживает в картине очень
характерные и многозначительные представления. Огромные усилия многих людей
направленные в разрез с нормальными законами тяжести, на поднятие
сравнительно не большого веса. Тем самым этот вес зрительно увеличивается и
становится соразмерным усилию, то есть огромным. Именно такой прием –
зрительное увеличение веса какого-нибудь предмета является характерным
барочным эффектом.
Успех «Снятия с креста» превзошел если это возможно, успех «Водружения
креста». Посыпались новые заказы. Повсюду в стране восстанавливались
алтари, строились и реставрировались храмы и капеллы. Все жаждут ярких
образов, которые поражали бы своей жизненной силой, но не отпугивали
слишком мрачной патетикой. Контрреформация вдохнула в религию некоторый
оптимизм. Рубенс, художник оптимистический по своей натуре, стал
выразителем этого нового миросозерцания.
В 1610 году Рубенс пишет другое произведение, которое так же связано с
драмой на Голгофе – это «Распятие».
Эта тема является излюбленным сюжетом многих художников еще в
древности. Но если в период средневековья Распятие изображали с малым
количеством персонажей, но начиная с Возрождения, Распятие становиться
многофигурной композицией. Так же начиная с Возрождения и Контрреформации,
Иисуса начинают изображать мертвым и следуя свидетельству Иоанна «Иисус
преклонив голову, передал дух»[xvi] стали изображать его с преклоненной
головой на правый бок – в соответствии с утвердившимся символическим
значением стороны по правую руку Христа, как места праведников. Это же
изображение Христа присутствует и в 17 веке у Рубенса.
Также для эпохи 17 века как впрочем и для ренессансной эпохи
характерно разделение всех персонажей на группы, из которых в одной
находились праведники – они стояли по правую сторону от Христа, и в другой
– грешники, находящиеся по левую сторону. Такое расположение так же имеет
свое объяснение. Дело в том, что Иисус Христос был распят вместе с двумя
разбойниками. По свидетельству Ветхого Завета один из грешников которого
звали Дисмас раскаялся в грехах своих и поверил в Бога. Именно он находился
по правую руку от Христа. Следовательно другой, который находился по левую
руку – не раскаялся.
Все эти церковные каноны также присутствуют у Рубенса в своем
«Распятии» он изображает тот момент, когда Христа уже мертвого прокалывают
копьем, дабы окончательно быть уверенным, что он мертв, а другим
разбойникам перебивают голени.
Много домыслов и легенд существует относительно того участника сцены,
который пронизывает тело Христа копьем. Иоанн единственный из евангелистов,
кто упоминает об этом эпизоде, однако имени он его не называет и говорит
лишь что он воин[xvii][xviii]. Делались попытки идентифицировать его с
сотником (центурионом), о котором повествует Матфей: «Сотник те и те,
которые с ним, стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее,
устрашились весьма и говорили: «воистину, Он был Сын Божий»[xix] и Марк и
Сотник стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух,
сказал истинно Человек Сей был Сын Божий»[xx]. Но следует признать, однако,
что отождествление сотника с воином, пронзившим Христа на кресте копьем,
неправомочно, поскольку центурион засвидетельствовал божественность Иисуса
Христа после землетрясения.
В Евангелии Никодима, говориться, а затем в «Золотой легенде»
повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был
слепым и, согласно «Золотой легенде» излечился от слепоты чудесным образом
– кровью вытекшей из раны Иисуса Христа[xxi]. В последствии согласно
преданию он крестился и принял мученическую смерть. Как правило его
изображают с правой стороны от Христа, то есть с «хорошей». Он так же у
Рубенса изображен с правой стороны. Помимо копья, атрибутом Лонгина
является дароносица, в которой как об этом повествует легенда он собрал
капли святой крови Христа.
Рубенс изобразил сюжет в соответствии с библейскими легендами. Здесь
так же как и «Возвышении креста» чувствуется влияние итальянского
Ренессанса.
Марию Магдалину здесь сразу можно узнать, так как она традиционно
изображается одинаково. Так с ней всегда изображают кувшин или вазу в
котором она носила миро и так же на многих картинах, в том числе и у
Рубенса она изображена в экстатическом порыве она падает на колени и
обнимает крест, целует кровоточащие раны Христа или обтирает их своими
длинными волосами.
По заказу Николаса Роккокса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал
свой прославленный алтарь «Снятие с креста», боковые створки которого были
закончены в середине 1614 года[xxii].
В левой части триптиха б
| |  скачать работу |
Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко |
