Представление субъекта в новоевропейском классическом дискурсе
вропе, создает определенный узел
противоречия, заставляет понимать, что видимая, точнее демонстрируемая,
часть картезианской поверхности (публикуемые тексты) слишком
поверхностна, представляет собой некое движение, игру философских
образов, самый смысл которых в том, чтобы намекнуть на свою
невесомость, кивнуть на пропасть внутреннего, над которым они зависли.
Как всякое прикрытие они одновременно и прячут и дразнят очевидным.
Декарт сам назвал способ внешнего существования: «Подобно тому как
актеры, дабы скрыть стыд на лице своем, надевают маску, так и я,
собирающийся взойти на сцену в театре мира, в коем был до сих пор лишь
зрителем, предстаю в маске» [15, 573]. Маска – способ показаться,
скрываясь. Розыгрыш своей экзистенциальной роли. Маска – не бегство от
судьбы; его судьба – быть в маске, ибо не существует иного способа ей
соответствовать чем представляя и разыгрывая ее. Необходимо
театрализовать мир, чтобы сохранить чувство, ощущение глубокой
подлинности и серьезности существования. Не надеть маску невозможно,
это как бы застывший и одновременно вечно продолжающийся жест философа,
среагировавшего на встречу с существованием, то есть некая эстетическая
(чувственная) деятельность, представление. В определенном смысле в
любой философии можно выделить и проанализировать ее артистический
аспект. Такая постановка вопроса не является попыткой сведения
философии к искусству, хотя и значительно повышает философскую потенцию
искусства. Артистический аспект философии является герменевтической
процедурой, воспроизведя которую мы оказываемся в потоке отличных от
вызываемых искусством состояний: внутри трагедии философствования, но
лишь через мышление мы можем выйти на следующий уровень, фундирующий
все духовные практики человека, - уровень трагедии бытия. Декарт
отмечал этот артистизм: «Может показаться удивительным, что великие
мысли чаще встречаются в произведениях поэтов, чем в трудах философов.
Это потому, что поэты пишут, движимые вдохновением, исходящим от
воображения. Зародыши знания имеются в нас наподобие огня в кремне.
Философы культивируют их с помощью разума, поэты же разжигают их
посредством воображения, так что они воспламеняются скорее» [15, 575].
Декарт представляется нам и завораживает благодаря удивительному,
ритмичному и смысловому сочетанию, резонированию обстоятельств его
жизни и творчества, формы философии и сути мышления. Он – воплощение
драмы философской судьбы и благодаря этому вовлекает нас в пространство
мысли.
1.3 Ницше как архетип.
Для М. Хайдеггера Ницше является заключительным звеном в единой
линии метафизического способа философствования, то есть философской
классики. Ницше включен в эту цепь постольку, поскольку исходя из его
текстов можно реконструировать базисную метафизическую установку,
определяющую не его неклассический стиль философии, но скрытое за ним
классическое содержание. Нас же интересует реконструкция именно стиля,
но не изложения, а самого мышления, обретающего выразимость во всех
планах личного, индивидуального бытия философа, то насколько
синхронными нам представляются его жизнь, его тексты, его мысли. Само
обнаружение этого феномена синхронности есть попадание в стиль, который
окажется характеристикой не философской индивидуальности, но безличной
«стильностью» философии, ее артистическим аспектом, неким незаявляемым
коммуникационным каналом, обладающим очевидностью и силой воздействия
архетипа, обладающим подлинной классичностью. Способом демонстрации
этой «стильности» и, главное, ее интенсивности является выявление
философской драмы в философии. Здесь философия оказывается в странной
позиции по отношению к самой себе: становится метафилософией,
концентрируясь на демонстративной, внешней, как бы поверхностной
стороне своего существования, которая (как принцип) - тождественна и
другим формам человеческой активности, то есть является отнюдь не «мета-
», но подлинным эпицентром философского поиска и интереса. Если вести
рассмотрение с этой позиции, то собственно содержание философии
отступает на второй план, уступая место потоку мышления, в котором
философия (в отличии от проблематики содержания) обретает свое
единство. Исследователь оказывается в едином пространстве развертывания
различных философий, выступающих в качестве изобразительных примеров,
обретающих свой статус благодаря этому пространству подобно предметам в
музее, книгам в библиотеке. Архетипичной; в этом смысле, выступит любая
философская фигура, рассмотренная под углом созидания такого
пространства, создания атмосферы для самопроявления, но и, тем самым,
для иных проявлений, памятующая о некоторой условности, неабсолютности
истин того, что они только представление. Декарт проявлял этот жест
помятования изящным размыканием законченности своей системы, огорошивая
последователей, прошедших лабиринт его мысли, последней фразой: «Тем не
менее, не желая полагаться слишком на самого себя, я не стану ничего
утверждать» [15, 422]. При отсутствии подобных оговорок у Ницше,
практически вся его философия представляется такой оговоркой, ибо имеет
черты недореальности, вернее реальности изящной картины, глубоко
задевающей душу, и значит, транслирующую самое реальное, подлинное
философствование.
Философия Ницше обладает подчеркнуто демонстративным, эстетическим
характером, что создает некоторую невосприимчивость к ее содержанию, к
провозглашенным истинам. Получается неожиданный эффект убедительности
самой философии при неубедительности того, что она говорит. Она
существует как провокация, стремящаяся к разоблачению своей
провокационности, сохраняя спровоцированные ею результаты, не отменяя
их разоблачением. И главный результат, - драматический, даже
трагедийный по своей эстетически воспринимаемой убедительности, и уже
вследствие этого воспроизводящий не трагедийность, но трагичность
существования, - переживание свободы, судьбы и их единства. В философии
Ницше, где философская драма не сглаживается, не маскируется, а
выступает обязательно как трагедия, классическое представление познания
раскрывается как трагедия бытия, обладающая классической же схемой:
обыденность – радостный яд познания – судьба (под маской). Недоверие к
собственно содержанию текстов Ницше является точным проникновением в
суть «масковости» философии, где парадоксальным образом каждая метафора
служит точным же выражением подлинных состояний философствования,
идущих в разрез с реальной жизнью мыслителя (здесь, в первую очередь,
имеется в виду пресловутый «имморализм»). Эти переживания,
последовательно: акт первый – радость общности, включенности в
осмысленную повседневность, в поток интеллектуальной моды, определяемой
именами Шопенгауэра и Вагнера, наличие конкретного социального статуса.
Акт второй: поиск самого себя, сопровождающийся захватывающим ощущением
свободы и независимости, высвобождение себя во время «сумеречности
идолов», всевластность «свободных умов» и «небоящихся головокружений».
Здесь главное – не остановиться на половине пути, произвести тотальную
редукцию всех форм общего, дабы найти единственное. Поэтому
осуществляется «переоценка всех ценностей», отменяется все содержание
жизни «человеческое, слишком человеческое», демонстрируется погружение
в запредельную зону оценок и интерпретаций, «по ту сторону добра и
зла», и после «смерти бога». И результат этого философского буйства
(вернее, классической философской работы, представленной как буйство,
оказавшейся им) – обнаружение истока собственной философичности,
выбросившей Ницше из нормального, слепого потока жизни: болезнь и
одиночество. Причины и следствия замкнулись друг на друга, образовав
крепость безвыходности и несменяемости, вечности, то есть представ,
обнаружив себя судьбой. В ситуации Ницше, для которого судьба открылась
как болезнь, единственным спасением от отчаянья стало совершить жест
познающего – принять судьбу как награду, истину, в своей
индивидуальности обретшую характер всеобщей значимости, то есть
способную стать рассказом при всей своей неизреченности, не
коммуникационном, но переживаемом характере. Как рассказать то, что
переживается «на высоте шести тысяч футов над уровнем моря и человека».
Об этом в тишине говорит пантомима пиетета и признательности, заставляя
нас пытаться услышать ту музыку, что задает ритм танцу Заратустры. Это
развертывается как представление «вечного возвращения». На это можно
ответить только: «amor fati». И в этом содержание третьего акта
трагедии Ницше: в почти навязчивой, педалируемой представляемости,
«масковости», достигшей апогея в последних «здоровых письмах, где
калейдоскоп самоприкрытий, этих единствен
| |  скачать работу |
Представление субъекта в новоевропейском классическом дискурсе |
